Богословие иконы Православной Церкви

Естественно, что иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе». «В сем веке (XVIII), — писал один из иерархов русской Церкви, — живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским»747. А если бы художники вникли в суть дела, со скорбью говорит дальше автор, «то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях италианских школ, усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более, как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения италианских художников»748.

XIX век — век культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодотворяет и жизнь, и творчество; эпоха богатая, но противоречивая и смутная.

Идея Жозефа де Местра о всеобщем, или универсальном, христианстве получает повсеместное распространение. Вошедшая в моду вместе с масонством в конце XVIII века религия сердца перерождается при Александре I в новый вид мистики: появляется так называемое внутреннее христианство безразличного вероисповедания с его фактическим отрицанием Церкви.

Если «Петровское государство подчинило себе Церковь скорее извне и во имя мирского задания, ради общего блага, вымогало терпимость к обмирщению жизни», то «при Александре государство вновь сознает себя священным и сакральным, притязает именно на религиозное главенство, навязывает собственную религиозную идею»749. В свете этой идеи Церковь представляется «обветшавшими пеленами» истинного внутреннего христианства. В смысле этого внутреннего христианства и религии сердца появляется стремление реформировать и Россию, и Церковь. В плане административном делается шаг вперед в развитии церковной реформы Петра: создается так называемое сугубое министерство, объединенные под главенством обер–прокурора Синода министерства вероисповедания и народного просвещения — «министерство затмения», по выражению Карамзина. Это «сугубое министерство должно было если не соединить, то объединить все исповедания или Церкви не только за общим делом, но и в каком–то едином вдохновении»750. Может быть, лучшей иллюстрацией духа времени Александра I является первоначальный проект храма Христа Спасителя. По замыслу его автора, масона А. Витберга, выбранному из многих проектов самим императором, храм этот должен был быть не только православным, но выразить «мысль всеобъемлющую». Сам Витберг писал: «Мне казалось недостаточным, чтобы храм удовлетворял токмо требованиям церкви греко–российской, но вообще всем христианам, ибо самое посвящение его Христу показывало принадлежность его всему христианству»751. Правда, по создавшимся обстоятельствам постройка храма по проекту Витберга не была осуществлена752. Но насколько эти идеи в то время владели умами, показывает отзыв «Журнала Министерства народного просвещения», который считал проект этот «живым, гениальным, конечным выражением тогдашнего направления русского общества»753. Это стремление уравнять все религии осуществляется за счет Православия, за счет Церкви, которая растворяется в безразличном исповедании, в некоем смешанном христианстве, во имя всеобщей религии. «Не так важны догматы и даже видимые таинства, сколько именно эта жизнь сердца»754. Люди, пытавшиеся защитить Православие, преследовались, так как «под видом защищения наружной церкви, — писал обер–прокурор Голицын об авторе одной такой книги, — он вооружается против внутренней»755.

В 1813 году при постройке Казанского собора скульптор Мартос представил тому же Голицыну модели предназначавшихся для этого собора статуй четырех евангелистов. У обер–прокурора хватило здравого смысла отклонить эти модели, причем мотивировка отказа весьма показательна: хотя «знатоки и любители художеств» были бы восхищены такими статуями, говорит Голицын, «но в храм Божий входят всякого рода люди; статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств соблазнится, видя евангелистов токмо обнаженными и в положении столь принужденном»756.