Большая Советская Энциклопедия (ХУ)

Худо'жественный институ'т Эсто'нской ССР в Таллине, высшее художественное учебное заведение в СССР, основан в 1951 на базе объединённых Таллинского и Тартуского художественного институтов. В институте (1977) 2 факультета: изобразительного и прикладного искусства, архитектуры (с вечерним отделением), 16 кафедр. Подготовка художников ведётся по специальностям: скульптура, графика, живопись, декоративно-прикладное искусство, художественное оформление и моделирование изделий текстильной и лёгкой промышленности, архитектура, интерьер и оборудование, промышленное искусство. В 1977/78 учебном году в институте обучалось около 500 студентов, работало 115 преподавателей, в том числе 18 профессоров и докторов наук и 42 доцента и кандидата наук. За годы существования институт подготовил около 1,5 тыс. специалистов.

  Я. Я. Варес.

Художественный образ

Худо'жественный о'браз, всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле Х. о. — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории Х. о. можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона , затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию Х. о., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории Х о. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории Х. о. как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

  Можно выделить различные аспекты Х. о., демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания (см. Теория познания ) и бытия.

  В онтологическом аспекте Х. о. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Х. о. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «... Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.