Большая Советская Энциклопедия (РИ)

  На пульсации основана субъективная оценка времени и, следовательно, «рациональная», времяизмеряющая, или квантитативная, ритмика, характерная для эпох синкретического, но не фольклорного, а профессионального искусства, получившая классическое выражение в античности. Соразмерность здесь обусловлена не физиологическими тенденциями, а эстетическими требованиями. Равенство временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду с которым существуют другие «роды Ритма» (соотношения «арсиса» и «тезиса» — восходящей и нисходящей частей ритмической единицы) — 1: 2, 2: 3 и др. Пропорции в квантитативной ритмике достигают большой сложности, создавая как бы архитектуру во времени. Ведущая роль танца обусловлена не столько двигательной, сколько его пластической природой, обращенной к зрению, которое для ритмического восприятия в силу психофизиологических условий требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определённое время. Именно таким был античный танец, Р. которого заключался в смене танцевальных поз («схем»), разделённых «знаками» или «точками» (греч. «семейон» имеет оба значения). Удары в квантитативной ритмике — не импульсы, а границы сопоставляемых по величине отрезков, на которые делится время. Восприятие времени сближается здесь с пространственным, а понятие Р. — с симметрией. Подчинение временных соотношений определённым заданным формулам, отличающее танец от любых других движений, переносится и на жанры, непосредственно с танцем не связанные (например, эпос), где словесный текст укладывается в предустановленные стиховые формулы. Благодаря различиям слогов по длительности стиховой текст становится мерой (метром) для Р., но только как последовательность долгих и кратких слогов; собственно Р. («течение») стиха, деление на арсисы и тезисы и определяемая ими акцентуация, не связанная со словесными ударениями, относится к музыкально-танцевальной стороне синкретического искусства. На античную ритмику опираются представления о Р. как о стройности и размеренности и о метре как о проявлении Р. на речевом материале. Последнее неверно уже по отношению к античности, знавшей свободный (неметрический) речевой Р. ораторской прозы. Возникшие в конце античности чисто речевые стихи, основанные на словесных ударениях, также получили название «ритмов» в отличие от квантитативных «метров».

  В «ритмическом» стихосложении, достигшем полного развития в новое время, проявляется третий (после интонационного и квантитативного) тип Р. — акцентный, свойственный поэзии и музыке, отделившимся друг от друга и от танца. Развивающиеся на фоне «искусственной» «книжной» прозы (а не устной речи, как метрическое стихосложение) новые стиховые системы подчёркивают динамическую и эмоциональную стороны Р. Стиховые размеры регулируют акцентные импульсы, а не временные соотношения. При этом свобода и разнообразие Р. ценятся выше его «правильности» (подчинения правилам стихосложения). В реальном звучании предписанная правилами схема стиха взаимодействует с разнообразными акцентами и членениями текста, и это допускаемое в рамках схемы разнообразие играет доминирующую роль и в качестве собственно Р. стиха обычно противопоставляется его метру. Так, в силлаботоническом стихосложении, метр которого устанавливает правильное чередование сильных и слабых слогов, ритмическое разнообразие достигается тем, что в определённых условиях словесные ударения могут быть не на каждом метрическом ударении, а иногда приходятся и на метрически слабый слог. Дальнейшее разнообразие создаётся размещением словоразделов, синтаксических пауз и фразовых акцентов.

  Аналогичное противопоставление Р. и метра возникает и в отделившейся от стиха музыке. Музыкальный метр представляет собой идеальную схему чередования сильных и слабых ударений, с которой реальная акцентуация может расходиться в большей степени, чем в стихах (см. Синкопа). На фоне этой схемы ритмическое разнообразие создают музыкально-смысловые акценты и членения. Сюда относятся: фразировка (поскольку музыкальный метр в отличие от стиховых не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозе, чем к стихам) и группировка тактов (см. бетховенские указания «Р. из 3 тактов», «Р. из 4 тактов»); заполнение такта нотами различной длительности, ритмический рисунок (к которому сводят понятие Р. многие учебники элементарной теории музыки). В акцентной ритмике нового времени соотношения длительности теряют самостоятельное значение и становятся одним из средств акцентуации (более долгие звуки выделяются по сравнению с короткими). При этом нотные обозначения величин, образующих ритмический рисунок, указывают не реальные длительности, а доли такта, которые в музыкальном исполнении растягиваются и сжимаются в весьма широких пределах.