Большая Советская Энциклопедия (СЮ)

  Ведя родословную от маркиза де Сада, Ж. Нерваля и далее, через А. Рембо, Лотреамона, к А. Жарри и Г. Аполлинеру (который выдвинул термин «С.»), С. был отчасти подготовлен дадаизмом (в изобразительном искусстве также «метафизической живописью» Дж. Де Кирико). Продолжение традиций романтико-анархического бунтарства против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации с пронизывающим их плоским рассудочным здравомыслием дополнялось в С. претензией в корне изменить привычный уклад мыслительной деятельности и даже общественной жизни, освободив от власти интеллекта подспудные устремления, залегающие в подсознании человека. Перетолкованные в таком ключе интуитивизм и особенно фрейдизм служили философской опорой для попыток изгнать разум из художественного мышления, утвердить в творчестве хаотичный произвол подсознательных «озарений», что сделало С. одним из крайних воплощений иррационалистического кризиса в западной культуре. Призывая окунуться в стихию младенческого бездумья, бреда, грёз по наитию, будто бы открывающих личности непосредственный доступ к оккультным тайнам Вселенной, С. выдвигал как образец для работы художника сновидчество медиума с последующим безотчётным закреплением на бумаге (полотне, театр, подмостках, киноленте) вереницы образов, навеянных толчками из душевного «подполья», сколь бы случайно, ошарашивающе-загадочно они ни сочетались друг с другом. Поэтому С. в литературе провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, «автоматическое письмо» — скоростную запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой «зрелищности» каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички. В сюрреалистическом театре (где теоретиком был А. Арто) и кинематографе (в основном связанном с группой «Авангард») «истинная реальность» также утверждалась в безудержной фантастике алогично чередующихся фрагментов, в подчёркнутой вещественной конкретности отдельных сцен и кадров, ошеломляюще странно состыкованных между собой — в овеществлении метафор, призванных освободить зрителя от подавленных в нём эротических, садистических и невротических комплексов.

  В изобразительном искусстве основные тенденции С. были представлены имитацией художественных приёмов первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных, вычленением конкретных объектов из естественной для них среды, их «эстетизацией» путём отстранения от реальной функции или парадоксального сочетания с иными объектами (техника коллажа и т. п.), наконец, натуралистически-осязаемым воспроизведением фантастических видений, либо отдаленно и смутно ассоциирующихся с предметным миром, либо в патологически отталкивающей форме сплетающих абсолютно реальные, но органически несовместимые элементы природы.

  Сначала в достаточно разнородный кружок сюрреалистов входил (или примыкал к нему) ряд крупных мастеров (Арагон, Элюар, Деснос, Ж. Превер, Пикассо и др.), увлечённых мятежным пылом С., накалом трагического неприятия окружающего миропорядка, обещаниями исследовать и разрешить некие вечные трудности жизни человека в обществе, решительностью предлагавшихся способов расковать вдохновение, открыть «чудесное» в примелькавшейся повседневности. Но быстро обнаружившаяся в С. подмена действенной переделки общественного уклада его преодолением в мифотворческих вымыслах, а также «отмена» в эстетике С. смысловой внятности и целостности художественного произведения привели к тому, что история С. вскоре обернулась историей разрыва с ним большинства подлинных и революционно настроенных художников. 30-е гг. — время распада литературного ядра С.; к концу 30-х гг. верность С. сохраняли преимущественно доктринёры во главе с откровенно повернувшим к мистике Бретоном, а его ряды пополнялись эпигонами, всячески культивировавшими эксцентричность «шоковых» способов воздействия на читателя. Вместе с тем именно в 30-е гг. С. получил широкое распространение; проходят многочисленные выставки (нередко под знаком «параноических мистификаций», как называл свои картины Дали); в орбиту С. втягиваются новые силы (в живописи — бельгиец П. Дельво, чилиец Р. Матта Эчауррен, швейцарец К. Зелигман и др.).

  С начала 40-х гг. центр С. переместился в США (куда эмигрировали Бретон, Дюшан, Дали, Танги и др.); «новая волна» С. на американской почве сказалась в основном в изобразительной искусстве — в произведениях, отмеченных извращённой фантастикой, навязчивой патологией образов, спекулятивным позёрством (нередко политической и религиозной окраски) и претенциозным мистицизмом.

  Попытки возродить С. во Франции после 1945 оказались безуспешными, хотя приёмы, выработанные им в пору расцвета, оставили известный след в словесности и вошли, помимо живописи, театра и кино, в обиход прикладного искусства.

  С. своеобразно проявился также в художественной культуре Бельгии, Чехословакии, Югославии, Мексики, Японии и др. стран.