Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

При этом у каждой «малой формы» есть в том или ином типе творчества (Джойса и Пруста) – свой ресурс развития, достаточный для превращения в «большую форму». Для Джойса – это вещный мир западной цивилизации, бесконечно множащийся и расширяющийся, и стоящий за ним глобальный мир международных отношений (политических, коммерческих и любых иных), вызывающий к жизни бессчетное количество образных ассоциаций, дифференцированных для разных персонажей. Для Пруста – это безбрежный мир углубляющейся человеческой памяти, также рождающей множество непредсказуемых ассоциаций – визуальных и аудиальных, осязательных и обонятельных. И Джойс, и Пруст – каждый по-своему – демонстрирует своей аудитории, что нет такой «малой формы», которая не могла бы стать «большой». Всё зависит лишь от средств генерализации форм.

Однако не менее важен и историко-культурный контекст романов Джойса и Пруста. В первом случае – это интертекстуальная апелляция Джойса к гомеровской «Одиссее», и «Улисс» в этом контексте предстает как изощренная аппликация на эпический сюжет Гомера, а вместе с тем и на семантику древнегреческой мифологии, в конечном счете – на идейно-образное наследие всей античной культуры. Это придает «большой форме» «Улисса» масштабное историческое измерение, сопоставимое с вечностью.

Во втором случае – временная неопределенность прустовского повествования, обозначенная автором в самом названии цикла – «В поисках утраченного времени», компенсируется бесчисленными самодовлеющими деталями – приметами и символами определенного времени и определенной культуры, определенного образа жизни, незаметно, но упорно возвращающими читателя через эти ветвящиеся и дробящиеся ассоциации к восстановлению целостного образа этого времени – во всей его возможной (и невозможной) полноте. «Утраченное время» у Пруста обретает способность обретаться заново, возрождаться, двигаться в обратном направлении. «Утраченное время» у М. Пруста оборачивается фактическим бессмертием художника.

С. Эйзенштейн недаром, начиная с 1920-х гг., интересовался опытом «внутренних монологов» (на примере Дж. Джойса), понимая его как «литературный прием упразднения различия между субъектом и объектом в изложении переживаний героя в откристаллизовавшейся форме», как «скольжение из объективного в субъективное и обратно» [74]. Эйзенштейну удается «схватить» самую суть феномена смысловой неопределенности: размывание границ между субъектом и объектом, смысловое «скольжение» между тем и другим (эту характеристику вполне можно отнести и к Прусту). Отмечая, что литература и «киноучасток культуры» «движутся по сродственным путям», С. Эйзенштейн не только подчеркивал «значение Джойса для кино» и его «замечательного „Улисса“», но и значение своего (и чужого) киноопыта для литературы. Он свидетельствовал, что в Париже Джойс, встретившись с ним как кинорежиссером, интересовался его «планами в отношении „внутреннего киномонолога“ гораздо более необъятных возможностей, чем литературный» [75].

Еще один парадоксальный пример диалектики «малой» и «большой» форм в западной культуре ХХ в. – Франц Кафка. Разумеется, речь идет прежде всего о трилогии его романов – «Процесс», «Замок» и «Америка», – каждый из который по-разному не завершен и «открыт» в жизнь, в текучую реальность, окружающую читателей нескольких поколений и самого автора. Именно эта принципиальная незавершенность и открытость романов Кафки не только демонстрирует их причастность к смысловой неопределенности, но и делает эти произведения больше их самих и санкционирует их причастность к «большой форме». В то же время не будем забывать, что все они фрагментарны, а последовательность глав в «Процессе» условна и принадлежит публикаторам, а не автору. «Большая форма» у Кафки дробится на множество «малых форм», имеющих самостоятельное значение. Вообще Кафка – мастер именно «малых форм» – рассказов, новелл, притч, филигранность которых доведена до болезненного совершенства. Собрание этих «малых форм» Кафки уже само по себе представляет единый сложно организованный, причудливый текст, в принципе мало чем отличающийся от текстов его романов, т.е. является своего рода еще одной разновидностью кафкианской «большой формы», обладающей своеобразной неопределенностью – демонстративной бесструктурностью и размытостью (ризомоподобностью), как, впрочем, и каждый из больших романов Кафки и их суммарный гипертекст как своего рода трилогии романов.