Большой стиль и маленький человек, или Опыт выживания жанра

Тем более что очень многое теперь переводится почти сразу после того, как издается на родине автора. Очень часто перевод того или иного писателя — это читательский выбор, добровольный и чисто эстетический: некий турист, по профессии переводчик, едет в какую-нибудь Францию, там заходит в книжный магазин, покупает том, читает, загорается… Да ему даже ехать никуда не надо: зашел на соответствующий сайт, прочитал в подлиннике, понравилось, перевел, предложил…

И тем самым ответил на проблемное «в-третьих», не дав тому стать проблемой. Появление массива переводной литературы в России, развивающейся, как бы ни страдали славянофилы, по петровской культурной модели, сделалось необходимо с наступления Нового времени, то есть с XVII века. Ситуация преемственна и для Новейшего: тип культуры сохраняется. Вот уже четвертый век нашим писателям, для того чтобы создавать своё, надо находиться внутри «чужого», «другого». Практика недвусмысленно показала, что наша литературная жизнь, став чисто «внутренней» (как это было в пору холодной войны, за пресловутым занавесом), оказывается крайне бедной. Томы и томы производственных романов, библиотеки деревенской прозы, среди авторов которой, увы, званых существенно больше, чем избранных… Советские формы романа, возникшие внутри стены, нежизнеспособны. Интеграция нашей культуры в общеевропейское пространство необходима как фактор, парадоксально определяющий и даже обуславливающий нашу культурную идентичность.

Меж тем самый важный вопрос касается не хронологического порядка восприятия произведений, не замкнутости или разомкнутости литературного процесса. Как роман?! Почему роман?! Ведь еще в 20—30-е годы ему была предсказана неминуемая бесславная гибель! Ведь сам жанр был, казалось, обречен на исчезновение! И что же — опять?!

Концептуальная статья на тему гибели романа принадлежит Осипу Мандельштаму, и вот почему: в 20-е годы по обстоятельствам жизни поэт был вынужден постоянно знакомиться с новинками западной литературы и много переводить. Довольно быстро он уловил некую общую тенденцию, в результате чего появилась статья «Конец романа» (1922), которая, как пишут П. Нерлер и А. Никитаев в комментариях ко второму тому Собрания сочинений (1993), есть «одно из важных и наиболее оригинальных звеньев в системе общих рассуждений Мандельштама о литературном процессе как целостности в его соотнесенности с социально-историческим развитием. Вопрос о кризисе романа как жанра был в те годы одной из актуальных эстетических проблем».

Что же имел в виду Мандельштам, предрекая «конец романа»? Определяя его как «композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц», он отмечал, что особая «заинтересованность» автора в судьбе героя и «искусство заинтересовывать судьбой» читателя являются и жанрообразующим, и жизнетворческим фактором. «Вплоть до последних дней роман был центральной насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства. „Манон Леско“, „Вертер“, „Анна Каренина“, „Давид Копперфильд“, „Красное и черное“ Стендаля, „Шагреневая кожа“, „Мадам Бовари“ — были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. Происходило массовое самопознание современников, глядевших в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа. Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией».

Что же касается романного героя, то Мандельштам намечает вехи его эволюции. «Если первоначально действующие лица романа были люди необыкновенные, герои, или уже одаренные необычайными мыслями и чувствами, то на склоне европейского романа наблюдается обратное явление: героем романа становится обыкновенный человек, с обыкновенными чувствами и мыслями, и центр тяжести переносится на социальную мотивировку, то есть настоящим действующим лицом является уже общество, как, например, у Бальзака или у Золя».