Большой театр. Культура и политика. Новая история

Этот внешне шуточный, но по сути своей панегирический литературно-музыкальный опус был вскоре опубликован и, получив широкое распространение, в немалой степени помог укреплению репутации Глинки. Для сравнения заметим, что на появившееся одновременно с этим шуточным “Каноном” официальное издание либретто “Жизни за царя” авторства барона Розена никто не обратил ни малейшего внимания. (Пушкин проигнорировал специально ему посланный бароном Розеном экземпляр этого издания.)

* * *

Известно, сколь важным может оказаться первый отклик на произведение искусства – особенно если он принадлежит приметной фигуре, написан с темпераментом и блеском и опубликован во влиятельном органе печати. Именно такую роль для “Жизни за царя” сыграла появившаяся в полуофициозной газете “Северная пчела” (ее издавал известный журналист и писатель Фаддей Булгарин) статья Одоевского, напечатанная с продолжением 7,15, и 16 декабря 1836 года.

О дружбе Одоевского с Верстовским уже упоминалось в первой главе. Здесь напомним, что князь в свое время (в 1824 году) первым публично расхвалил ранние композиторские опыты Верстовского – его музыкальные интерпретации стихов Пушкина и Жуковского. Это статья была дебютом двадцатилетнего Одоевского как музыкального критика. В ней он заявил, что эти опусы Верстовского “замечательны по многим отношениям”: они свежи и выразительны, и, главное, они представляют собой “первый опыт сего рода в нашем отечестве. По всем сим причинам они необходимо должны обратить внимание всякого любителя изящества и тем более всякого русского”[99].

Через два года после написания этого хвалебного отзыва Одоевский переехал из Москвы в Петербург, где вошел в “пушкинский круг”, сблизился с Глинкой, но отдалился от Верстовского.

Здесь не место подробно рассматривать сложные взаимоотношения “пушкинской партии” с московскими литераторами. Пушкин и его друзья то объединялись с москвичами, то охладевали к ним; это был запутанный клубок противоречивых профессиональных и личных отношений. Ко времени постановки “Жизни за царя” эти отношения находились в стадии наибольшего отчуждения.

Неудивительно поэтому, что князь Одоевский в своей статье о “Жизни за царя”, восхваляя Глинку, сделал это за счет Верстовского. Одоевский первым назвал Глинку – печатно – гением. В тот момент это было смелым шагом, и, обосновывая эту свою высокую похвалу, Одоевский заявил, что Глинка первым в русской музыке сумел “возвысить народный напев до трагедии” – то, чего так и не удалось, по его мнению, достичь Верстовскому.

В качестве примера Одоевский приводит сцену в лесу из “Жизни за царя”, когда в Сусанине “борются чувство святого долга, любовь к царю и Отчизне и воспоминание о дочери, сироте, о семейном счастье – в эту минуту напев Сусанина достигает высшего трагического стиля и – дело доныне неслыханное! – сохраняет во всей чистоте своей русский характер”[100].

И вслед за этим Одоевский выдвигает парадоксальный, но наиболее важный тезис своей рецензии: именно это новаторское возведение национальных музыкальных элементов в ранг общечеловеческой трагедии (наподобие шекспировских драм, считавшихся эталонными к этому времени) дает Глинке, словами Одоевского, “право на почетное место между европейскими композиторами”[101].

Смелости Одоевского надо отдать должное. В этой написанной почти что впопыхах статье князь первым затронул важнейший и чрезвычайно болезненный вопрос о тогдашнем месте русской музыки в европейской системе культурных ценностей.

Всякая культура в какой-то период своего развития проходит через чужеземные влияния. Разумеется, Россия в этом смысле не была исключением. В первой половине XIX века это обстоятельство переживалось русским культурным сообществом с особой остротой. Благодаря своей победе над Наполеоном Российская империя впервые добилась политической позиции европейского лидера. Она во многом диктовала свои условия на европейской арене в сфере политики, но отнюдь не в сфере культуры. В культурной области Россия все еще оставалась в глазах Европы глухой провинцией.