Большой театр. Культура и политика. Новая история

Между тем бюрократическая “новая метла”, запущенная при Александре II вскоре после смерти Николая I, добралась и до Большого театра. В 1860 году Верстовского принудили подать в отставку с его поста управляющего конторы московских Императорских театров. Верстовский пытался сделать хорошую мину при плохой игре, сообщая Одоевскому, что ушел по собственному желанию, потому что ему надоело заниматься административными делами. Но на деле Верстовского просто вытолкнули с поста директора Большого театра, ибо при дворе решили, что и в Москве пора обновить театральные кадры.

На смену Верстовскому пришел Леонид Львов – по свидетельствам современников, энергичный и волевой администратор. Но энергия Львова была направлена главным образом на приведение в более или менее пристойный вид запущенного московского балета. Русская опера, судя по всему, его мало интересовала.

Верстовский, чьи оперы составляли основу русского репертуара Большого театра, был вынужден наблюдать за деятельностью своего преемника со стороны. Его переполняла горечь, и он жаловался знакомым на судьбу русской оперы в Большом, “которую прибывшему преобразователю и наместнику угодно было вовсе уничтожить и похоронить. Не знаю, до какой степени полезно дирекции московской, но как устаревший труженик музыкальный не могу от всей души о том не пожалеть, и не столько о себе, сколько о молодом поколении, которое и в родном краю не найдет себе приветного приюта”[129].

Оперы Верстовского одна за другой исчезали из репертуара Большого театра. Исключение составляла вечнозеленая “Аскольдова могила”, но это мало утешало разочарованного и озлобленного Верстовского.

В конце своей жизни, знавшей головокружительные успехи и подлинные триумфы, Верстовский оказался у разбитого корыта. В этом смысле его жизненную параболу можно сравнить с таковой Николая I – хотя, разумеется, и в ином масштабе. Для такой экстраординарной фигуры, как Верстовский – сделавший столь много для Большого театра и как талантливый, плодовитый, пользовавшийся огромной популярностью композитор, и как многолетний администратор, – это было настоящей личной трагедией. Верстовский, начавший свою работу в театре как человек Николая I, в новую эпоху оказался невостребованным.

Драматичной и символической борьбе Верстовского с Глинкой, в высшей степени показательной для истории развития русской оперы, была посвящена важная статья-некролог Александра Серова, посвященная им его другу, Аполлону Григорьеву, и опубликованная в журнале “Иллюстрация” 20 декабря 1862 года.

Серов являлся в тот момент самым, быть может, влиятельным русским музыкальным критиком. Он, разумеется, высоко оценивал гений уже покойного к этому времени Глинки, но отдавал должное и Верстовскому, хотя и весьма сурово его критиковал.

Серов называл Верстовского “знаменитым народным русским композитором”, но безжалостно осуждал его за дилетантизм и провинциализм, которые он считал характерными чертами Большого театра того времени. Оперы Верстовского, заявлял Серов, были, в сущности, только лишь расширенными русскими водевилями – “сборниками куплетов и песен с примесью кое-каких драматических намерений, увеселительных танцев и декорационных затей”[130].

Самой сильной оперой Верстовского Серов, как и многие другие, считал “Аскольдову могилу”, даже предрекая ей одно из самых почетных мест в истории русского искусства. (При этом Серов не позабыл отметить, что это популярное сочинение Верстовского, показанное на сцене Большого уже около трехсот раз, принесло театру свыше миллиона рублей дохода!) Но и тут Серов оговаривается, что по сравнению с операми Глинки “Аскольдова могила” – “дилетантский недоносок”.

Серов подтверждает справедливость честолюбивых утверждений Верстовского о том, что московская публика гораздо больше любит “Аскольдову могилу”, нежели “Жизнь за царя”. Но Серов не ограничивается этим, а формулирует еще более важное наблюдение о творчестве Верстовского – “что собственно мелодическим изобретением оно богаче Глинки, что мелодия струится в нем свободнее и что мелодия эта затрагивает такие струны русской души, до которых Глинка не прикасался”[131].

Процитированное выше довольно-таки решительное заявление Серова впоследствии много раз оспаривалось, но в конце концов было признано справедливым новейшими историками русской оперы. Эти слова Серова являются, в сущности, лучшей эпитафией Верстовскому.

* * *

Как же сложилась жизненная и творческая судьба Глинки, этого великого Немезиса Верстовского? Увы, по-своему так же трагично.