Большой театр. Культура и политика. Новая история

Оссовский прав, хотя и не до конца. Пропагандистом творчества Глинки на Западе попытался быть в 1920-е годы Игорь Стравинский, посвятивший свою оперу “Мавра” Пушкину, Глинке и Чайковскому, которых он считал истинными европейцами и вдохновителями своего неоклассического стиля. В опере-оратории “Царь Эдип” Стравинского можно усмотреть влияние “Жизни за царя”, которую ведь тоже можно назвать оперой-ораторией (она и задумывалась как таковая). Еще более заметно следование традициям Глинки в созданной в годы Великой Отечественной войны патриотической и монументальной опере Прокофьева “Война и мир”. Авторитет Стравинского и Прокофьева на Западе очень высок, но и им не удалось сделать там имя Глинки популярным.

Оссовский обронил о Глинке горькие слова: “Запоздалый пришелец, он не нужен теперь Европе”. Это в еще большей степени чувствуется в наши дни. На всё сужающемся пространстве классической музыки востребованы в основном либо суперпопулярные хиты, либо сенсационные новинки. Попытки “втиснуть” в этот тесный круг Глинку заканчиваются в лучшем случае полуудачей. Как некогда сказал Оссовский: “Обидно это сознание, но оно истинно, и минувшего никак не вернуть”.

Мы можем утешаться тем, что многие гении русской культуры – к примеру, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок – на Западе практически неизвестны, но в России их имена окружены поклонением. Для российских слушателей музыка Глинки может и должна оставаться, как и поэзия Пушкина, источником чистой радости. “Оба они – лучший, благоуханнейший цвет народной души, распустившийся столь же естественно и столь же необходимо, как цветут Богом насаженные цветы на лугах”[154].

Большой театр должен стать Домом Глинки. Его оперы должны жить здесь постоянно, привлекая толпы благодарной публики, как это бывает в Байрёйте, где ежегодно проводятся всемирно известные вагнеровские фестивали. И в этом Доме Глинки нужно найти место также и для достойного показа произведений композитора, некогда бывшего соперником Глинки в борьбе за звание “отца русской оперы”, – Алексея Верстовского. Он заслужил это своей многообразной деятельностью во славу Большого театра.

Часть вторая. Большой на переломе эпох: триумфы и испытания

Глава 3. Шаляпин, Теляковский и Николай II

Осенью 1898 года в здании московской конторы Императорских театров, расположенном на углу Большой Дмитровки и Кузнецкого переулка, появился новый хозяин. Это был 38-летний гвардейский кавалерист, полковник Владимир Теляковский. Он принял дела у прежнего директора Большого театра Павла Пчельникова – тоже полковника, но пехотинца. Это дало повод к немедленному появлению знаменитой эпиграммы, мгновенно облетевшей московские театральные круги:

Управляла когда-то пехота
Образцовым искусства рассадником,
А теперь управленья забота
Перешла почему-то ко всадникам.

Известным стал также саркастический комментарий Немировича-Данченко: “Нет, до чего русский офицер храбр!” Этот снисходительно-иронический, а иногда и открыто язвительный тон стал постоянным фоном всей театрально-административной деятельности Теляковского, продолжавшейся до февраля 1917 года. Теляковский его не заслужил. Под его руководством Большой театр совершил грандиозный рывок вперед. Эти годы (с 1898-го по 1917-й) можно назвать золотым веком дореволюционного Большого театра.

В это время в театре блистали певцы Шаляпин, Собинов, Нежданова; дирижер Рахманинов; балетмейстер Александр Горский; художники Константин Коровин, Александр Головин и Аполлинарий Васнецов.

Справедливости ради надо сказать, что своим новым, ошеломившим многих назначением Теляковский был обязан службе в конногвардейском полку, которым командовал барон Владимир Фредерикс. О Фредериксе следует сказать несколько слов, ибо он, таким образом возвысив Теляковского, сыграл – вольно или невольно – существенную роль в предреволюционном расцвете Большого театра.

Дело в том, что барон в 1893 году стал министром императорского двора. Это была уникальная должность, дававшая занимавшему ее сановнику возможность беспрепятственного доступа к самому императору. Среди прочих функций министр двора контролировал также деятельность Императорских театров в Петербурге и Москве. Кандидатуры их директоров утверждались царем, но по рекомендации министра. В этом смысле он как бы исполнял роль своеобразного министра культуры.