Большой театр. Культура и политика. Новая история

И тут мы переходим ко второму, еще более существенному обстоятельству. Да, Сталин получал от регулярных посещений Большого “кулинарное”, как выразился бы Бертольт Брехт, удовольствие. В этом театре он, что называется, расслаблялся – может быть, еще в большей степени, чем на спектаклях столь любимого им МХАТа. Но Сталин также оценивал Большой как профессиональный политик. Причем чаще в первую очередь – как политик, а уж затем – как меломан, поклонник красивого пения и красивых танцев.

В этом Сталин не открывал Америк. У него был образец, которому Сталин следовал, сознательно или бессознательно. (Скорее всего, сознательно, ибо он неплохо знал русскую историю.) Хорошо известно, что в области политического террора примером для Сталина служили его любимые монархи – Иван Грозный и Петр I. Этого Сталин не скрывал. Но о том, что в области культурной политики он учился у Николая I, большевистский вождь предпочитал помалкивать.

А ведь именно под эгидой Николая I обязательным для русского образования и культуры был провозглашен девиз “Православие, самодержавие, народность”. Сталин ловко приспособил эту знаменитую триаду к собственным нуждам. Место православия заняла коммунистическая идеология, культ царя-самодержца сменил сталинский культ, а “народность” подверстали к эстетической доктрине “социалистического реализма”.

Николай I был первым русским монархом, серьезно озаботившимся включением академической музыки в официальную пропаганду. В советскую эпоху его роль в создании первой классической русской оперы – “Жизнь за царя” Михаила Глинки – всячески умалялась. Между тем Николай I был ее крестным отцом, и с его скорее тяжелой, чем легкой руки это великое творение стало музыкальной “визитной карточкой” династии Романовых.

Примечательно, что в советское время именно эта опера, по указанию вождя переименованная в “Ивана Сусанина”, в 1939 году получила новую жизнь на сцене Большого театра. Сталин до конца своих дней упорно пытался выбить из композиторов советский эквивалент “Жизни за царя”, но ему это так и не удалось. В этом Сталин проиграл Николаю I, с которым, несомненно, соревновался.

Зато удалось сделать то, до чего у Николая руки так и не дошли. Выведя Советский Союз на позицию мировой сверхдержавы, он также создал из Большого уникальный “сверхтеатр” – образцовое имперское учреждение, главный музыкальный театр страны, а в сталинских мечтах – и всего мира.

Конечно, Мариинка эпохи Николая I служила Сталину моделью. Ведь именно Николай I продемонстрировал, как можно эффективно использовать оперу и балет для пропаганды официальной идеологии.

В Петербурге это было сделать легче из-за однородности аудитории, приближенной ко двору. В Москве публика отличалась гораздо большим демократизмом: по воспоминаниям современников, это была “толпа приезжих помещиков, купцов и разночинцев”. От имени монархии здесь выступала театральная администрация. Как цинично комментировал один из административных хозяев Большого: “Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики, и только в третью очередь – художественным требованиям искусства”.

Характерно, что вкус публики все-таки учитывался. Известно, что реакцией аудитории на музыкальные премьеры интересовались все русские самодержцы, хотя они, казалось бы, могли спокойно ею пренебречь. И дело здесь не только в сборах от спектаклей, хотя они тщательно подсчитывались и принимались во внимание. (Вопреки теперешним представлениям о царской щедрости, расходы были постоянно под строгим контролем, казнокрадство сурово преследовалось.) Нет, цари также хотели, чтобы “их” театры были бы интересны и публике. Это значительно облегчило бы их программу культурного диалога с обществом.

Роль Большого театра как форума встречи власти и народа была в 1930-е годы восстановлена и закреплена Сталиным. Он открыто и последовательно использовал Большой для прокламирования своих политических манифестов, облеченных в эстетическую форму. Подобным манифестом было уже упомянутое возобновление глинкинской оперы.

Такой же политический месседж несла “Валькирия” Вагнера в постановке Сергея Эйзенштейна в 1940 году, после заключения пакта с Гитлером. Еще один знаменитый пример: разгром спектакля “Дружба народов” в 1948 году знаменовал усиление послевоенной общегосударственной кампании по закручиванию идеологических гаек. Функции Большого как рупора официальной идеологии были закреплены и в постсталинскую, и в постсоветскую эпохи.

Какую роль в этом играли музыкальные звезды БТ? Интересно, что Сталин в своей трансформации Большого опирался – в отличие от царей – главным образом на дирижеров. Он лично выбирал и смещал музыкальных руководителей театра, следил за их работой с особым вниманием, не раз вызывая для приватных разговоров и объяснений.