Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Фактически театр начал жизнь как помещение для постановки водевилей. Его соучредитель имел печально известные (по крайней мере, в XVIII веке) проблемы с кредиторами и был вынужден, по финансовым и политическим причинам, нанимать непрофессиональных исполнителей из приюта. До катастрофического пожара мальчики и девочки из Императорского воспитательного дома принимали участие в легких развлекательных постановках. Большой театр стал символом России после наполеоновского вторжения в 1812 году. С 1830-х годов он подготовил множество превосходных исполнителей. С тех пор сложился стереотип танцовщика Большого, связанный с атлетическим мастерством и физической культурой. Они также были великолепными рассказчиками и одаренными мимами. Первых великих балерин XIX века обучали актеры, а потому танец и актерская игра долгое время существовали в Большом на равных.

В ранние годы самой яркой звездой на его сцене считалась Екатерина Санковская — москвичка, балерина, вдохновившая целое поколение интеллектуалов благодаря своей совершенной технике и удивительной легкости движений. Она выступала с конца 1830-х до 1850-х годов и виделась самым ярым поклонникам, в том числе либеральным студентам Московского университета, артисткой, подражавшей прославленным европейским романтическим балеринам Марии Тальони[32] и Фанни Эльслер[33]. Ее выступления в «Сильфиде» породили подхалимский культ, «клаку»[34], чья одержимость Санковской и балетом в целом очень досаждала московской полиции.

Театр, в котором она выступала, вскоре стал императорским учреждением, вместе с открытием в 1856 году Кавосом нового здания на месте сгоревшего в 1853 году. Труппа боролась за сцену, но в конце концов была ликвидирована; танцовщики, вышедшие из бедных слоев населения, закончили свои жизни в качестве прачек, фабричных работников и проституток, некоторые даже умерли на улице от голода. Большой и его управляющий, преодолевая себя, реализовали ослепительное возрождение театра благодаря балету «Корсар», а также премьерам — «Дон Кихоту» и «Лебединому озеру». Ежегодные «отчеты об инцидентах» 1860-х и 1870-х годов подробно описывают коммерческие «газовые войны» в Москве (в них был замешан и Большой, поскольку имел газовое освещение), наряду с эксцентричными выходками Дирекции Императорских театров, контролировавшей театр в конце XIX столетия. Постановки выживали как переиначенные версии оригинальных спектаклей, которые были утеряны и вряд ли понравились бы кому-то, даже если бы их восстановили на основе сохранившихся планов, литографий, музыкальных партитур и воспоминаний. Авторство либретто «Лебединого озера» являлось загадкой до 2015 года, и, действительно, музыка Чайковского, кажется, откалибрована для сюжетной линии, оставшейся в прошлом. Пробелы в знаниях не являются виной официальных историков, оказывающихся чрезвычайно дотошными, когда дело доходит до безумно красивых мечтаний хореографов и постановщиков. Необходимость подобрать подходящего осла для постановки в 1871 году «Дон Кихота» стала предлогом для десятков страниц добросовестного бюрократического изыскания; поиск реквизита для сцены с пауками заставил одного писаря преодолеть арахнофобию.

Майя Плисецкая, флагман Большого в советские годы, скончалась незадолго до своего девяностого дня рождения, отмечавшегося в театре 20 и 21 ноября 2015 года концертом под названием «Аве Майя». Именно ее мемуары послужили источником некоторых наиболее стойких стереотипов о балетном закулисье, что, в том числе, подтверждает оценка критика Дженнифер Хоманс. Последняя называет Большой театр хрущевской эпохи более «странным», по сравнению с другими балетными труппами, «восточным и движимым не столько правилами, сколько страстями и политикой»[35]. Чествуя одну из величайших балерин, глубоко страстную артистку, одновременно прославляемую и сдерживаемую политикой, театр вновь обратился к собственной неспокойной истории, несмотря на то что он все еще изо всех сил пытался справиться с последствиями нападения на его художественного руководителя.

Филин расторгнул контракт, но возглавил Молодежную программу балета. После месяцев догадок и предположений Махара Вазиева[36] назначили новым художественным руководителем балета в Большом. Он вернулся в Россию из Милана, и его назначение, как заключает критик Исмен Браун: «удовлетворило одновременно как потребность консерваторов в директоре-традиционалисте с подходящей лидерской биографией, чтобы держать в узде танцовщиков, так и необходимость всех остальных в проводнике реформ и обновления»[37].