Борис Парамонов на радио "Свобода" -январь 2012- май 2013

Во втором акте были картины, изображающие  монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.

Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась».

Борис Парамонов: Как видим, вместо оперы в ее содержательном наполнении описывается механизм театрального представления. Происходит резкий семантический сдвиг, значимый план уходит на второе место, а на первое выдвигается вещная оболочка. Это мотивировано рассеянностью Наташи, невесты князя Андрея, за которой напористо ухаживает Анатоль. Опера десублимируется, из нее уходит культурный смысл и обнажается грубая изнанка сценической машинерии. Это производит впечатление сатиры. И действительно, игра с приемом остранения как раз у Толстого чаще всего служит сатирическим целям. Самым, так сказать, скандальным случаем стало описание богослужения в романе «Воскресение». Это тоже довольно пространное описание, но я вспомнил сходный случай у другого очень хорошего писателя Леонида Добычина, буквально одна фраза, «Из церкви вышел служка с медным чайником – пошел за кипяченой водой для причастия».

Литература невозможна без таких вот шоковых ударов, кратких, как разряд электрического тока. Она не может быть простым описанием, но описанием преобразующим, именно как говорил Шкловский: выведением вещей из автоматизма восприятия.

Вообще же нельзя сказать, что это именно Толстой придумал прием остранения или единственный его использовал. Существует старая литературная традиция, дающая описание тех или иных событий, стран, людей сторонними свидетелями, чужаками. Таковы, например, «Персидские письма» Монтескье или многие вещи Вольтера. Увидев реальность свежим глазом, мы вдруг обнаруживаем ее, скажем мягко, условность. Культура вообще насквозь условна, конвенциональна, носит договорный характер, и в эпоху кризисов этот договор меняется. Что касается Толстого, он однажды нарушил конвенцию особенно остро, дав описание барского дворянского быта глазами лошади – это «Холстомер». Вещь гениальнейшая.

Иван Толстой: Борис Михайлович, но если принять то, что вы говорите об условности, конвенциональности культуры, то ведь тогда Шкловского, разоблачившего на теоретической базе многие культурные условности, можно причислить к революционерам.

Борис Парамонов: Как и самого Толстого, которого он так любил и так любовно исследовал. О Толстом было сказано совершенно правильно как о разоблачителе всех и всяческих масок. И Толстой в глубине анархист, культурный нигилист. А это и есть предусловие всякой революции.

Что же касается Шкловского, то он был революционером не только в эстетической теории, но принимал очень активное участие в русской революции. В февральские дни это именно ему пришло на ум вывести на улицу  грузовики и броневые автомобили: он служил тогда в броневом дивизионе, гараж которого помещался в Ковенском переулке. Шкловский писал позднее - да в том же «Zoo», что русские бунты были стоячими и потому терпели поражения, а здесь революция вылетела на крыльях автомобилей и победила.

Иван Толстой: Позднее Шкловский был связан с эсерами, принимал активное участие в антибольшевицком подполье, почему в конце концов ему и пришлось уйти в эмиграцию по льду Финского залива. Это чудо, что он остался жив и цел в сталинское время: кому-кому, а уж Шкловскому точно можно было многое инкриминировать.