Борис Пастернак

«Есть особый елочный Восток, Восток прерафаэлитов. Есть представленье о звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений».

Тем самым Венеция у Пастернака включена в круг рождественских явлений — и ее колоритом отчасти подсказана будущая палитра «Рождественской звезды»: Рождество — музыкальный и трагический праздник, вокруг которого мысль Пастернака летала, как бабочка вокруг керосинки на летней веранде. Восток стилизованный, прерафаэлитский, синий и звездный, Восток «Тысячи и одной ночи», минаретов, базаров — тоже входит в его представление о Рождестве, и все это увязывается в один причудливый узел: русская зима, райское отрочество, детский праздник, влюбленность, Христос, волхвы. «Масленисто-черная вода вспыхивала снежной пылью». В этом органическом сплаве все на месте — и потому никого не смущает, что волхвы в «Рождественской звезде» бредут по русскому снежному полю (это в пустыне-то!), а рядом — «погост и небо над кладбищем, полное звезд», и надеты на пастухах шубы.

Опять-таки в Венеции не обошлось без эффектных ходов и сказочных совпадений: гостиницу, куда Пастернака согласились пустить, ему указал странно знакомый человек, похожий на кельнера из марбургского философского кафе. Хозяином гостиницы оказался добродушный усач с внешностью разбойника — в описании Пастернака это чуть ли не оперный персонаж. Есть нечто мистическое и в той картине Венеции, которую Пастернак рисует в «Охранной грамоте» — не без дальнего умысла, конечно: он сам подчеркивает, что «тогда» воспринимал Венецию иначе, больше думал об искусстве, нежели о государстве. Его занимали союз гуманизма и христианства, встреча язычества и церкви, синтез духовного и светского, называющийся Возрождением. Но в «Грамоте» Венеция предстает еще и как город, в котором исчезают люди — и за всем следят каменные львы, символы государства:

«Кругом — львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие,— львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. (…) Все это чувствуют, все это терпят».

В готически-мрачном — а может, и не готическом, а просто зловонном тридцатом году — это было понятно каждому, и размышления о том, что выводило из себя венецианских гениев, рифмовались с третьей частью «Грамоты» — где речь шла о гибели Маяковского и о последнем годе поэта вообще.

Конечно, двадцатидвухлетний Пастернак понятия не имел о Большом Терроре, о сотнях глаз, следящих за тобой повсюду, об ощущениях человека, живущего в постоянной близости голодных львов… В стихотворении о Венеции он писал о другом — о счастливом отчуждении от собственного «я», о том, что «Очам и снам моим просторней сновать в туманах без меня». Вся Венеция — «Руки не ведавший аккорд», пример нерукотворного чуда. В более поздней редакции он попытается написать точнее — но и более сниженно: «Размокшей каменной баранкой внизу Венеция плыла». Образ точен и мгновенно запоминается — но тогда он еще так не умел.

Из Венеции он отправился к родителям в Марину ди Пизу. Туда же приехала Ольга Фрейденберг — в тайной надежде встретиться с ним и договорить недосказанное, но он держался на расстоянии: лазил в путеводитель, тщательнейшим образом осматривал галереи, на отвлеченные темы не разговаривал и вообще выглядел занудой. Ольга скоро отправилась обратно в Швейцарию, а он два дня спустя — в Россию, куда и прибыл 25 августа 1912 года. Это был прыжок уже в старый стиль — на тринадцать дней назад. С собой он привез тетрадь стихов, и некоторые из них уже обещают гения.

И дождь стоит, и думает без шапки,
С грустящей степью, степью за плечами,
А солнце ставит дни, как ставят бабки,
Чтобы сбивать их грязными лучами.

4

В Москве была теплынь, родные еще не вернулись, он застал край своего любимого городского лета.