Борис Пастернак

По соседству в столовой
Зелень, горы икры,
В сервировке лиловой
Семга, сельди, сыры,

И хрустенье салфеток,

И приправ острота,
И вино всех расцветок,
И всех водок сорта.

И под говор стоустый

Люстра топит в лучах
Плечи, спины и бюсты
И сережки в ушах.

В этой картине доминирует изобилие в голландском вкусе — рубенсовская телесность, избыточность натюрмортов, вся роскошь пира; но у Пастернака еще с тридцатого года где пир — там чума. Здесь же возникает фаустовская тема — греховная, запретная любовь; автопортрет (опять в третьем лице, как и в «Бобыле») — истинно фаустовский, осуждающий и любующийся одновременно. Автор точен и в деталях — всем напиткам предпочитал он коньяк, лучше грузинский.

И на эти-то дива
Глядя, как маниак,
Кто-то пьет молчаливо
До рассвета коньяк.

Уж над ним межеумки

Проливают слезу.
На шестнадцатой рюмке
Ни в одном он глазу.

За собою упрочив

Право зваться немым,
Он средь женщин находчив,
Средь мужчин — нелюдим.

В третий раз разведенец,

И, дожив до седин,
Жизнь своих современниц
Оправдал он один.

Дар подруг и товарок

Он пустил в оборот
И вернул им в подарок
Целый мир в свой черед —

то есть, воспользовавшись женской помощью и лаской, смог отдариться стихами; признание весьма характерное и для автора лестное. Тут уж насчет объекта изображения не остается никаких сомнений. Герой влюблен в танцовщицу, отношения между ними — истинно партнерские, равные («Это ведь двойники», то есть роднит их, помимо притяжения, еще и общая причастность к искусству и его чудесам). Фаустовский мотив звучит здесь крещендо:

Впрочем, что им, бесстыжим,
Жалость, совесть и страх
Пред живым чернокиижьем
В их горячих руках?

Море им по колено,

И в безумьи своем
Им дороже вселенной
Миг короткий вдвоем.

Нет сомнений — тут не осуждение, а любование; это пусть картины «строго смотрят со стен», а для Пастернака ради этих двоих все и затевалось, вся трагедия Марии Стюарт служит только фоном беззаконной любви. Королева шотландцев была кем угодно, только не праведницей,— и в тюремной декорации она является, «словно выбежав с танцев». Легкомыслие смерти, отвага игры на грани гибели — вот сквозная тема «Вакханалии»:

Стрекозою такою
Родила ее мать
Ранить сердце мужское,
Женской лаской пленять.

И за это, быть может.

Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
Под рукой палача.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река.

Как играют алмазы,

Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено.

Последние две строки цитируются реже — они как-то и впрямь словно только для рифмы подобраны; однако это не так — у позднего Пастернака случайностей нет, тут уж чем обработанней, тем вернее; и две эти не слишком внятные строчки — важное автопризнание. Зацитированное четверостишие про играющие овраги и реку обыгрывает (и тут игра) два смысла главного глагола: играть роль — играть огнями, волнами, искрами. Игра обожествляется, поэтизируется,— здесь начинается вакханалия, ее смертельный, на грани трагедии танец,— но участие в этом хороводе ведь не есть вопрос личного выбора. Перед нами не развлечения богемы, но игра-жребий, игра-предназначение: «иногда суждено». Не отвертишься. Межеумки пусть сострадают — а надо бы завидовать.