Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Форма искусства условна в том смысле, что любое художественное явление существует не само по себе, а в том или ином соотнесении с другими, уже существующими в художественном опыте явлениями. Парадоксальным образом, в этом свойстве художественной формы легко узнается явление апперцепции. И действительно, указание на параллелизм художественной формы с кантовским (и когеновским) понятием апперцепции находим уже в студенческих конспектах Пастернака: «В стихотворении апперцепция происходит благодаря формальному элементу» (LJ II: 120).

Казалось бы, есть противоречие между стремлением субъекта освободить действительность из рабства эпистемологической апперцепции и добровольной отдачей себя в подчинение апперцепции художественной. В действительности, попытка противостоять одному «невольничеству» посредством другого составляет самую сущность философской идеи Пастернака, во многом определившей характер его поэтического голоса.

Е. Б. Пастернак метко сопоставил слова об отношениях Живаго и Лары как «близости скованных по рукам попарно пленницы и пленника на чужом иноязычном невольничьем рынке» с упоминанием дагомейских амазонок в «Охранной грамоте» (1989: 211–212). Вместо того чтобы тщетно пытаться освободить пленницу от «формы» ее унижения, субъект солидаризируется с ней тем, что надевает «форму» на самого себя; вместо того, чтобы сражаться за честь женщины-жизни, субъект предлагает себя в качестве поля ее сражения. Парадоксальным образом, именно тут обретается искомый контакт — не победительный, над трупом поверженного дракона, но страдательный, на почве разделенного «невольничества».

Здесь опять, как в рассмотренном ранее символическом сюжете о «гостеприимстве науки», мы видим, что сущность позиции Пастернака — в отказе от, так сказать, фронтального наскока на проблему, конституциональную неразрешимость которой он сознает. Никакого трансцендентного прорыва в буквальном (он же, по Пастернаку, вульгарный) смысле, как о том мечталось символизму, не происходит. Предмет страстных исканий субъекта — женщина, жизнь, вещь в себе — может «явиться» лишь ценой своего метафизического падения, облачающего ее в эпистемологическую «форму». Любое субъектное действие, предпринимаемое с наилучшими намерениями, лишь подтверждает этот непреложный порядок, в силу фатального свойства субъекта облекать в «форму» (превращать в объект) все, к чему он устремляется. Субъект Пастернака «спрягается в страдательном», избирает отказ от своей воли, именно с тем, чтобы — не отказаться от своей субъектности, что невозможно (ибо сам волевой акт отказа есть акт утверждения в качестве активного субъекта), — но поставить себя в такое положение, при котором оказывается возможным непреднамеренное выпадание из роли. Искусство, с его внеположной субъекту властью традиции, открывает возможность такой «страдательности». Пассивно отдаваясь во власть художественной формы, субъект Пастернака пытается уклониться от своего мыслительного первородства.

В работах, посвященных годам формирования Пастернака, уже не раз отмечалось исключительное значения события, произошедшего с ним в 1903 году, — перелома ноги и последовавшей вынужденной неподвижности лежания в гипсе. Здесь интересно отметить, что это переживание тесно связалось для Пастернака с ощущением связавших его «пут»; об этом он скажет в наброске 1913 года, закрепившем в десятилетнюю годовщину события его символическое оформление:

И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до сих пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа[103].

Субъекту Пастернака нужно заключить себя в «путы», сковать себя неподвижностью, чтобы ощутить «непрошеное» (существующее помимо его воли) присутствие мира природы.