Бортнянский

Не пойте песен те,
Которые сердца стенящим неприятны.
Лишенному утех,
Едины горести и жалости мне внятны.
Нещастливый Адмет!
Ни малой у тебя веселости уж нет.
Только лишь отрады
Я в тоске ищу:
Помня милы взгляды,
Плачу и грущу.
Злой подвержен доле,
Мучуся, стеня,
Нет на свете боле
Щастья для меня...

Наконец по сюжету в опере появлялся Геракл и спасал Альцесту, «вырывая» ее из недр подземелья, из адовых оков. Все заканчивалось благополучно.

По тому, как часто ставилась «Альцеста» — а ставилась она многократно в течение не только 1764-го, но предыдущих и последующих годов, — легко догадаться, насколько она была популярна у российских любителей музыки.

Как играл Дмитрий роль Адмета? Если полистать современный ему учебник по сценическому мастерству — труд французского постановщика Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», который использовался тогда довольно основательно, то можно и представить себе характер исполнения Бортнянского.

«В сильном горе или в печали, — писал Ланги, — можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в грудь или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов».

Или:

«При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет...»

Были ли еще спектакли? Да сколько угодно. С 1764 года в музыкальной жизни России произошло еще одно знаменательное событие. Из Парижа прибыла ко двору труппа для исполнения французской комической оперы, заметно отличавшейся по стилю от итальянской. Правда, на первых порах прибывшие парижане спешили удовлетворить двойственные вкусы. Ведь привычной и наиболее посещаемой оперой слыла итальянская. А наиболее употребительным разговорным языком из иностранных при дворе был французский. Новая труппа учла и первое и второе. Она играла оперы на итальянский манер, но на французском языке.

Нечто подобное тут же было поручено певчим придворного хора, который по высочайшему повелению с 1764 года стал именоваться Придворной певческой капеллой. Так, в апреле 1765 года «в парадной комнате... представлена была малолетними придворными певчими опера на французском диалекте».

Жизнь Дмитрия в те годы была крайне насыщенной и напряженной. Наиболее одаренные солисты, да к тому же и обладающие актерским мастерством, да притом еще и свои, отечественные, были нарасхват. Заметки в газетах, Камер-фурьерском журнале, в мемуарах, записках иностранцев-современников так и пестрят рассказами о самых разнообразных постановках музыкальных спектаклей на российской придворной сцене.

Однако признанного лидера из числа именитых музыкантов (а таким мог в ту пору быть только кто-либо из итальянцев) при дворе в те годы не было. Сочинения Манфредини не вызывали восторженного отклика у просвещенной публики. Как он ни старался поразить слушателей, как ни пытался упрочить свое положение, ему не удалось предотвратить то, что было предопределено заранее. Ведь еще 31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронельли и других принадлежащих театральных служителей и на выписывании оных о переводе денег». Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта-«звезду», одного из лучших европейских капельмейстеров.

Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга.

Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда, хотя он и размышлял о поездке почти два года. Жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился. Даже завидное место капельмейстера cобора cвятого Марка — главного в Венеции, того самого, где до него беспредельно главенствовал его учитель и наставник Антонио Лотти, — даже это нелегко полученное место не прельстило оперного мастера так, как должность капельмейстера при российском дворе, обещавшая и славу, и почет, и состояние.