Бортнянский

Елизавета сняла с шеи положенный для службы платок, нарочито осторожно, словно на куклу, повязала его на шею Дмитрия.

— Отнесите мальчика на мою половину. Там ему ничто не помешает досмотреть свои сны...

Приказание исполнили тотчас. А служба пошла своим чередом, закончившись под утро...

Биографы будущего композитора впоследствии отметят: «Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу...»

Событие сие, конечно же, сыграло свою роль в судьбе Дмитрия. Но от этого ученическая жизнь его не стала легче, а напротив.

В сухопутном Шляхетском корпусе ему приходилось бывать не менее чем по два раза на неделе. Мальчика, удачно певшего в сольных партиях придворного хора, поспешили направить к учителям, способствовавшим развитию актерских навыков.

Что же, собственно, предстояло Дмитрию в ближайшем будущем делать на театральной сцене? Это он мог лицезреть сам во многочисленных оперных постановках, идущих в Петербурге и при дворе. Ибо земляк его, Максим Березовский, не успев приехать в столицу, тут же был взят в придворную труппу великого князя Петра Федоровича с жалованьем в 150 рублей в год. На глазах у Дмитрия, буквально через год, он стал так известен, что получил первые роли в лучших итальянских операх.

Однако все по порядку.

Музыкальный мир, окружавший глуховского певчего в Петербурге, представлял собою донельзя удивительную и противоречивую картину.

Юный Бортнянский появился на ниве российской музыки в самый разгар наступательного шествия так называемой в народе «итальянщины». При дворе господствовали итальянские маэстро. В восприятии публики — итальянские вкусы. В манере исполнения — итальянская техника. В музыкальном языке — итальянский же язык.

Явление это, конечно же, не было органичным для российской истории. Да и возникло оно неожиданно, так же декларативно, как и в свое время введение европейского платья Петром Великим.

Шествие светскости во всех видах музыкального искусства достигло России еще в XVII столетии, а окончательно восторжествовало в начале XVIII. Долгие века хранившаяся традиция мужского пения без сопровождения инструментов, как его ныне было принято называть по-итальянски а капелла, стояла у порога своего разрушения. Постепенно к пению прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». Упрочиваются при дворе маскарады и балы, развлекательная музыка, «песни бахусовы». А затем и вершинный для того времени музыкальный жанр — опера.

Первоначальное просто итальянское влияние затем прочно переросло в «итальянщину». Само понятие «итальянщина» возникло в народе не как желание полностью отрицать прекрасно разработанную и чрезвычайно усовершенствованную музыкальную традицию, а скорее как стремление защититься от неуклонного проникновения ее в сам строй и лад древнерусского мелоса, в хоровое пение, основы которого уходили корнями на семь столетий в глубь времен. Многие российские мыслители боялись «облегчения» в музыке, дальнейшей поверхностности в духовной преемственности, упрощения смысла сокровенного наследия, без чего никогда не существовала и не могла бы существовать отечественная музыкальная культура.

Итальянская традиция внедряла в подавляющем большинстве те начала, которые не были свойственны ни русскому духовному пению, ни народной песенной традиции: экспрессивно-выразительные, эмоциональные, виртуозно-исполнительские. Сами по себе эти начала имели громадное значение для всей европейской культуры. Их легко можно было освоить, к ним без труда можно было приобщиться. Но поверхностное восприятие их не столько даже закрывало, сколько напрочь зачеркивало более глубинное, исконное, духовное, истинное, национальное.

Ненужное и неумелое подражание итальянцам выглядело пародийным и вызывало справедливые укоры со стороны ревнителей отечественного искусства. В пылу споров итальянскую музыку называли «бесовертошным балалаечным, скоморошьим шумом». Один из современников, прекрасно осознавая силу и великолепие итальянского стиля, выступал против «итальянщины», засевшей в российской музыке, словно болезненный вирус, так: «Если же когда поют, хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство, и к тому — натурально хорошие голоса малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да и фабричники и суконщики, а разных мастеров художники, многие, научившись пению по партесу1, но тем же многоздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах, и столь же иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оной русской дристун басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; есть ли же случится чрез паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».