Брамс. Вагнер. Верди

Си-бемоль мажор действительно одна из любимых тональностей Брамса. Она неизменно становилась тональностью всех его сочинений, согретых какой-то особой, уютной удовлетворенностью: Генделевских и Гайдновских вариаций, первого из секстетов, третьего струнного квартета. И здесь, во втором фортепианном концерте, это ощущение блаженного уюта во многом обусловлено именно данной тональностью — недаром в ней написаны три из четырех его частей. Только каприциозное скерцо, поскольку оно является необходимой вставкой между в высшей степени спокойной, хотя и не лишенной энергических эпизодов первой частью и лирически отрешенным, насквозь мечтательным Adagio, — только оно вносит резкую смену красок как своей новой тональностью, ре минор, так и звучащими в ней отголосками взволнованной страсти. И уж несомненно, вызовет восхищение знатока тот прием в финале, с помощью которого композитор прикрывает его тональное тождество с предшествующим Adagio, а именно гармонически замаскированный начальный танец этого финала на субдоминанте, лишь спустя несколько тактов обнаруживающей свои истинные тональные взаимосвязи.

Кстати, названное выше скерцо — единственный случай в период абсолютной зрелости Брамса, когда он обращается к классической бетховенской форме с ее тактом на три четверти. В ранних своих произведениях Брамс постоянно использует эту форму: она присутствует в трех фортепианных сонатах, в трио си мажор, в фортепианном квартете ля мажор, в обеих серенадах, в трио с валторной; в ней выдержано и скерцо ми-бемоль минор. Однако по мере приближения к зрелости Брамс все больше отходил от этой формы. Видимо, он почувствовал, что учащенный пульс предельно динамичного в своей ритмике скерцо мало подходит его несколько тяжеловесной, склонной к рефлексии натуре. Искусство Брамса — это в большей мере искусство аполлонического, нежели дионисийского склада. Еще меньше удовлетворял его менуэт, уже во времена Бетховена воспринимавшийся как архаизм; в обеих серенадах Брамс использовал его лишь для пробы. Однако он, по всей вероятности, чувствовал, что в четырехчастной симфонической композиции совершенно необходима какая-то более легкая по структуре часть, дающая известную разрядку. И тогда эту функцию берет на себя в его произведениях в высшей степени своеобразное Allegretto, оно же интермеццо. Именно такие Allegretto мы находим в Первой, Второй и Третьей симфониях. В формальном плане они сродни менуэту, по характеру же в равной мере далеки и от него, и от бетховенского скерцо; они-то, с их тихой, улыбчивой созерцательностью, и приносят необходимое отдохновение в промежутке между крупными музыкальными событиями.

Мир настроений в этих интермеццо столь же безграничен, как и в других формах, используемых Брамсом. Он простирается от грациозности до меланхолии, иногда захватывая даже сферу гротескного или призрачно-зловещего; при этом, однако, Брамс неизменно остается здесь в рамках лирической композиции. И когда в Четвертой симфонии он заменил такое интермеццо некоей разновидностью подвижного, грубоватого бурлеска, использовав при этом вместо первоначальной альтернативной формы (скерцо — трио — скерцо) форму краткого сонатного аллегро, его компетентные друзья испытали, по-видимому, нечто вроде шока. Однако и эта часть, расположенная между предельно строгим Andante и могучим финалом, играет все ту же роль приносящего разрядку интермеццо. Вся часть носит в значительной мере танцевальный характер, что находит свое выражение уже в том красочном штрихе, который привносит в нее только здесь используемый треугольник. В обращении к подобным приемам у Брамса неизменно восхищает невероятно острое чувство формальных соотношений, тех тончайших условий, которые определяют движение циклической композиции в целом. В этом смысле Брамс является единственным достойным продолжателем заветов Бетховена.

Спокойное величие, отличающее стиль зрелого Брамса, в известной мере взаимосвязано с образным миром, характерным для зрелого Бетховена, — тем, что находит свое выражение в Andante из Пятой симфонии, в фортепианных концертах соль мажор и ля-бемоль мажор или в большом трио си-бемоль мажор. Только у Брамса, пожалуй, спокойная задумчивость — это то, что, собственно, и определяет впечатление от всей его музыки этого периода. Если же дело доходит до драматических вспышек, как, например, в обрамляющих частях Четвертой симфонии, то они поражают апокалипсическим размахом, надличностностью звучания. Романтическая избыточность страстного, субъективного начала осталась для него позади; отныне он взирает на мир, не тешась иллюзиями, без жалости к самому себе, с отстраненностью истинного стоика. Абсолютная свобода, которую он обнаруживает во владении классической формой, обеспечивает каждому его произведению особое, обусловленное его характером развитие музыкального материала, что и становится решающим фактором его жизненности.