Брамс. Вагнер. Верди

А у Вагнера ссора — в самой его натуре. С ранней юности борьба за самоутверждение происходит одновременно с творчеством, случалось, лучшие свои силы он отдавал борьбе. Иногда творческий родник как бы иссякал — тогда он превращался в теоретика и пропагандиста. Однако обычно то и другое совершалось одновременно и параллельно: молодой Вагнер неустанно пропагандировал свое собственное творчество. Он всегда писал блестяще, умея утверждать свою точку зрения так, что логика рассуждения кажется непреложной. Ему же принадлежат самые длинные письма, какие когда-либо писал музыкант. Уже послание, написанное двадцатилетним Вагнером Францу Хаузеру, режиссеру лейпцигского театра, являет собой классический образец вагнеровского красноречия. Оно заняло восемь печатных страниц, но, надо признать, успеха не имело. Адресат отверг оперу Вагнера «Феи», автор же выступал ее адвокатом. Спустя два года Вагнер направляет Роберту Шуману, издателю очень авторитетного у музыкантов «Нового музыкального журнала», информацию о состоянии музыки в Магдебурге — главный предмет статьи составляет опера Вагнера «Запрет любви», которую он там поставил. Вагнер пишет об этом: «При всем желании я не могу не сказать хотя бы нескольких слов о самом себе. Во-первых, будучи здешним музикдиректором, я не могу не упомянуть себя в статье о музыке в Магдебурге, во-вторых, было бы нелепо ниспровергать самого себя, если я не заслужил этого, и, в-третьих, есть еще особая причина писать о моей опере: никто другой о ней не пишет, а мне все же хочется, чтобы о ней было сказано хоть слово». И Вагнер осторожно прибавляет: «Несмотря на это, Вы, верно, сочтете правильным не называть мое имя никому, иначе горе мне!» Вагнер и впоследствии часто пользовался этим приемом — издавать статьи анонимно, причем всякий раз это свидетельствует о том, что совесть его не вполне спокойна. В первые годы он все силы тратил на то, чтобы достичь успеха. Он писал лейпцигскому другу Теодору Апелю об опере «Запрет любви»: «Я обязан пробиться с этой оперой и обрести славу и деньги; если мне удастся это, я, забрав то и другое и тебя в придачу, отправлюсь в Италию — это будет весною 1836 года. В Италии я сочиню итальянскую оперу — если получится, то не одну; а когда мы поджаримся на солнце и наберемся сил, то отправимся во Францию, в Париже я сочиню французскую оперу — бог весть, где я окажусь тогда!» Заметно, что фантазия Вагнера скачет галопом! В Риге Вагнер принялся за «Риенци», считая, что если произведение такого размаха, с такими сценическими требованиями может быть осуществлено лишь средствами парижской Оперы, то именно поэтому, по этой самой причине — тут вагнеровский оптимизм ставит подножку его логике — парижская Опера, конечно же, не преминет поставить произведение, предъявляющее театру подобные требования.

Вагнер рано усвоил тайну красноречия, он откровенно горд своей способностью убеждать. Обычно его воля подавляет собеседника, а потому он нередко достигает целей, которые поставил перед собой. Разве мало — довести своими речами фабриканта роялей до того, что он задаром отдаст тебе инструмент?! А Вагнеру это удавалось, как он рассказывает в письме Матильде Везендонк: «У моего инструмента многозначительная история. Ты ведь знаешь, как давно я мечтал о таком инструменте, и все напрасно. Но когда я теперь отправился в Париж, мне странным образом почему-то пришло на ум, что надо как-то прицениться к нему. Я ничему не придавал серьезного значения, все стало мне безразличным, я ничем усердно не занимался — но совсем иначе обстояло дело, когда я нанес визит госпоже Эрар. Люди жалкие, серенькие, но я в их присутствии вдруг вдохновился и, как узнал позднее, вызвал в них самих настоящий прилив энтузиазма. И как бы на лету я получил такой инструмент — словно шутя! Вот удивительный инстинкт природы — он проявляется в каждом индивиде сообразно с его характером, но всегда, собственно, как инстинкт сохранения жизни».