Брамс. Вагнер. Верди

Опера исторически постоянно колеблется между двумя полюсами, стремясь то к идеалу драмы, то к идеалу музыки, и это учит нас тому, что проблему эту не решить теоретически. Вагнер — прямолинейный теоретик как раз и помог нам понять это. Жизнеспособная опера всегда обязана своим существованием соединению сносного либретто, вдохновенной музыки и такому соотношению этих двух компонентов, при котором впечатление от сцены и воздействие музыки приведены в состояние равновесия. Однако общее впечатление более всего зависит от вокала. В драме нас занимает живой человек — любящий, страдающий, смеющийся и плачущий, трагический, его судьба. В опере же нас трогает поющий человек, и чем более совершенно характер преобразован в поющий голос, чем прекраснее этот голос, тем сильнее общее впечатление. С незапамятных времен красота голоса привлекала в оперу слушателей, и по мере развития оперного жанра развивалось итальянское вокальное искусство — пока не стало тем, чем оно было, чем оставалось с конца XVII века. Опера и бельканто — это одно и то же. Вот одно из самых замечательных явлений, созданных эпохой Возрождения. Французская опера непосредственно обязана своим появлением примеру итальянской, хотя впоследствии развивалась по-иному, своеобразно. Для немецкой оперы, как и для всей немецкой духовной жизни, тормозом были мучительные последствия Тридцатилетней войны, и она возникла значительно позднее: собственно, лишь «Волшебная флейта» знаменовала момент, когда немецкая опера вступила в права развитого художественного жанра. Как и само Возрождение, опера черпала свои лучшие силы в интернациональных связях. Итальянец Люлли стал основателем французской оперы, немец Гендель был величайшим мастером итальянской оперы эпохи барокко; Моцарт как оперный композитор был итальянцем по крайней мере наполовину, а Бетховен в своем «Фиделио», либретто которого восходит к французскому подлиннику, испытал со стороны стиля и техники влияние французских опер итальянца Керубини. Фанатический национализм именно поэтому и игнорирует фундаментальные факты истории оперы. Вагнер осуждает оперу — не немецкий жанр, но с тем же успехом можно было бы осуждать полифонию Баха, восходящую к нидерландским мастерам, или танцевальные формы баховских сюит, заимствованные из Франции, или симфонии Бетховена, восходящие к итальянским корням.

Агрессивный комплекс неполноценности впервые появился, говоря о немецких композиторах, отнюдь не у Вагнера. Уже Вебер, противившийся победному шествию Россини по сценам немецких оперных театров, не был свободен от него. После безвременной смерти Вебера в 1826 году его некому было заменить. Не было одаренной личности, которая повела бы за собой всех. Самые авторитетные композиторы 1830-х годов, Шпор и Маршнер, давно забыты (если не говорить о редких попытках возобновления их опер). Зато Лортцинг, куда менее претенциозный музыкант, утвердился на сцене благодаря своему юмору и природному дарованию, а прежде всего благодаря безошибочному чувству сцены; это тоже в своем роде композитор-поэт, он в этом отношении похож на Вагнера. Характерно, что, разбирая по косточкам оперный жанр, Вагнер ни словом не упомянул о Лортцинге, хотя не мог не знать его произведений: Лортцинг работал в Лейпциге в годы юности Вагнера. Несомненно, Вагнер в одной из опер Лортцинга даже почерпнул для себя материал. Эта опера — «Ганс Сакс». Однако безалаберность Лортцинга-литератора столь велика, что Вагнер не счел возможным для себя хотя бы упомянуть его. И, разумеется, хороший поэтический уровень оперного произведения тоже достоинство наряду с прочими качествами, и как раз большая заслуга Вагнера заключается в том, что он разбудил совесть либреттистов. Однако, несмотря на упорные, продолжавшиеся всю жизнь старания Вагнера, в оперном репертуаре утвердились многие произведения, поэтические достоинства которых ниже всякой критики, и этот факт опровергает мнение, будто качеству либретто следует придавать решающее значение. Мейербер, правда, низвергнут, однако для этого вовсе не требовалось усилий Вагнера.