Брамс. Вагнер. Верди

За резким и принципиальным неприятием Верди инструментальной музыки прорисовываются в то же время фундаментальные проблемы, которые он едва ли осознавал. Существуют две крайние противоположности в музыкальном творчестве. Нашедшему свое высшее выражение в немецком симфонизме архитектонно-конструктивному принципу, идеалу формы у Баха, у Бетховена, противостоит иной род художественного выражения, который видит свою сущность в первичном акте творения. Вердиевское творчество целиком и полностью коренится именно в этом принципе, которого точно так же придерживается и композитор-песенник Шуберт. Лишь в поздних, зрелых инструментальных произведениях Шуберт научился по-своему справляться с симфоническим принципом построения. Он смог это сделать благодаря очень глубокому знакомству с музыкой его венских предшественников — Гайдна, Моцарта, и Бетховена. Эти отцы симфонического построения, при всем уважении к ним Верди, были и оставались чуждыми ему по своему существу. Его творчество и все неслыханно богатое развитие его стиля были сосредоточены на мелодии и на цели, для которой она предназначалась: на лирическом выражении драматических героев. Эта концентрация богатой, глубоко чувствующей натуры на самой непосредственной, самой недвусмысленной форме высказывания сделала стиль Верди столь несравненно выразительным.

К вершинам его самого оптимистического творческого периода относится еще одно большое произведение — Реквием, который частично был написан еще до «Аиды», частично три года спустя. «Libera», заключительная часть, которую он сочинил для задуманного реквиема в память Россини, содержит существенные составные компоненты, которые он смог затем использовать в двух первых частях, «Requiem» и «Dies irae». Сейчас, конечно, нельзя установить, насколько окончательная редакция «Libera» совпадает с первоначальной. За пару лет до того, как Верди снова возобновил работу над Реквиемом, он показал фрагмент своему коллеге Альберто Маццукато, которого высоко ценил. Маццукато с восторгом отозвался о нем и стал советовать Верди завершить произведение. Верди отказался: «Если бы я в моем возрасте мог благопристойно краснеть, Ваши похвалы, которыми Вы засыпали мою работу, наверняка вогнали бы меня в краску. И вот — поглядите, на что способно композиторское честолюбие! — и вот Ваши слова почти пробудили во мне желание в один прекрасный день завершить всю мессу, в особенности потому, что при этом выяснилось бы, что я, за исключением всевозможных расширений, уже скомпоновал «Requiem» и «mes пае», которые вновь повторяются в «Libera». Подумайте только о достойных сожаления последствиях, которые могла вызвать Ваша похвала, и раскайтесь. Но будьте спокойны: это искушение пройдет, как и многие другие. Я не люблю излишеств. Уже есть так много, много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну».

Смерть Мандзони, которого Верди почитал — он называл его святым, — дала в конце концов непосредственный толчок к завершению Реквиема. Произведение, подобное этому, конечно же, возвышается над любым внешним поводом, как и над своим литургическим содержанием. По сущности своей это такое же откровение души, как и все, что создал Верди. Здесь произошло то же, что и при работе над операми: вначале было увлечение. Образный язык католической заупокойной мессы дал фантазии Верди все, что ей было нужно, чтобы почерпнуть из глубин душевного переживания нечто очень родственное драматургу. Как и каждому стареющему человеку, ему была знакома мысль о смерти. Он узнал ее по столь многим близко связанным с ним людям. Эта мысль господствует над Реквиемом. Три слова Карлоса из «Силы судьбы» могли бы стать эпиграфом к нему: «Morirl Tremenda cosa!»[281] Так же стихийно, как он перевел эту мысль в чувство, стихийно и ее воздействие. Публика «Ла Скалы» поддалась этому воздействию так, будто это была опера, пришлось повторять на бис «Offertorium», одну из больших ансамблевых частей для четырех сольных голосов. Едва ли было хоть одно исполнение этого произведения, при котором слушатели не были бы в восторге. И тем не менее прошло полстолетия, прежде чем оно заняло в сознании мира то место, которое ему принадлежит, среди самых крупных шедевров этого жанра.

Не для критики, а просто для констатации факта скажем: ни один из великих немецких дирижеров того периода, который последовал за вердиевским Реквиемом, — Рихтер, Моттль, Никиш, Малер — не удостоил его своим вниманием. Это выпало на долю дирижеров нашего столетия. Так много времени потребовалось на то, чтобы преодолеть укоренившиеся предубеждения.