Брамс. Вагнер. Верди

Как для Баха, который в своих поздних произведениях с особым рвением пытался постичь ту мистерию, что скрыта в искусстве стиля, так и для Брамса в искусстве прошлого присутствует некий мистический компонент. И когда ему случается нащупать его в процессе совместных с Иоахимом контрапунктических штудий, у него возникает чувство, будто именно здесь он обретает почву под ногами. Правда, среди произведений переходного периода, опубликованных им позднее, есть вещи, которые, как можно предположить, своим возникновением обязаны именно этим учебным работам. Во всяком случае, три сочинения духовного содержания для женских голосов без сопровождения («О bone Jesu», «Adoramus», «Regina Coeli»[96]) и духовная песнь «Ничто тебя пусть только не печалит» (все они представляют собой труднейшие разновидности канона) явно относятся к числу этих произведений. Кроме того, к ним, предположительно, принадлежали оба мотетаа capella, Op. 29 («Пришло спасенье к нам» и «Сердце чистое сотвори во мне, Боже»). Первый из них — пятиголосное упражнение в хоральных вариациях. Второй состоит из двух канонов и двух фуг, последовательно сменяющих друг друга. Внимания заслуживает первая часть — увеличенный канон, который показывает, насколько глубоко проник Брамс в сокровеннейшие тайны этого древнего схоластического искусства. Точно посередине хорально-торжественной, выразительнейшей в своей простоте фразы здесь стоит двойная тактовая черта, которая поначалу кажется загадочной. Однако на самом деле эта черта есть скрытое указание на одну из потаенных особенностей формальной конструкции: именно здесь, в двенадцатом такте, заканчивается мелодия сопрано, которую одновременно в увеличении (с удвоенной длительностью каждой ноты) проводит в противоположении бас. Бас, таким образом, достигает в этот момент лишь середины мелодии и затем спокойно продолжает ее, в то время как сопрано начинает ее снова и еще раз доводит до конца. И, как теперь выясняется, как первая, так и вторая половина этой мелодии увеличенной двойной длительностью нот получают, таким образом, четкое и ясное контрапунктическое сопровождение. «Можно ли назвать это — отвлекаясь от искусности — просто хорошей музыкой? Не придает ли ей искусность еще большую красоту и ценность?» Кажется, мы так и слышим голос композитора, задающего этот вопрос. Технические ухищрения становятся праздной забавой, если музыка, возникающая в результате, лишена той естественности, которая только и способна сделать смирительную рубашку контрапункта абсолютно незаметной. Этому Брамс и учился у старых мастеров.

Но что же в таком случае было их целью? Дисциплина фантазии, которая учит освоению и упорядочению звукового материала во всех его мыслимых комбинациях? Но это — средство для достижения цели и уж никак не самоцель. Брамс, однако, навсегда сохранил любовь к утонченным контрапунктическим конструкциям. Их можно найти, например, в его Вариациях на тему Гайдна и во всех его симфониях. В квинтете с кларнетом мы, насладившись пленительно-бесхитростной мелодией, открывающей скерцо, вдруг обнаруживаем, что эта скерцозная тема представляет собой контрапунктическую комбинацию двух мотивов, которые как бы между прочим появляются друг за другом во вступлении. А когда Брамс однажды по каким-то причинам уступил домогательствам некоего назойливого собирателя автографов, то сделал это в форме канона-загадки — только здесь загадка таится уже в его тексте. Композитор написал лишь первое слово этого текста — «О небо…» — и затем подпись: «Людвиг Уланд». Разгадку человек, сведущий в литературе, обнаружит в одной из эпиграмм Уланда[97]:

О небо, дай вздохнуть от штрафа
Альбомом или автографом!

Брамс всегда считал, что такого рода шутки стоят того, чтобы поломать над ними голову.

В гамбургские годы, когда его и без того высокое мастерство благодаря неустанным занятиям превратилось в непревзойденную по виртуозности технику, творчество Брамса становится все богаче и многообразнее. Преодолев подавленность дюссельдорфских лет, Брамс, вырвавшись на свободу, с наслаждением начинает ощущать собственную силу. Наряду с концертом ре минор, который еще тянет за собой прежние его проблемы и заботы и от которого он охотно спасается в иных, более приятных сферах, — наряду с ним в это время возникает множество других произведений. И каждое из них являет собой шаг вперед, в каждом он овладевает новыми выразительными возможностями, обнаруживает новые грани своей техники композиторского письма, техники владения формой.