Брамс. Вагнер. Верди

Брамсу в свою очередь недоставало в музыке Вагнера той глубинности крупной формы, которая как раз для композитора-драматурга не имеет особого значения. Лучше всего и благожелательнее всего о своем великом противнике Брамс высказался в одном из писем Видману (1888): «Если бы Байрейтский театр находился во Франции, то, чтобы стать для Вас, для Вендта [философ и эстетик. — Авт.] и вообще для всего мира местом паломничества, восхищающим народ идеальными по замыслу и воплощению спектаклями, ему вполне бы хватило творений и не столь великих, как вагнеровские».

Тем не менее эту оценку нужно воспринимать с учетом тех оговорок, которые Брамс, приверженец чистой музыки, считает необходимыми в отношении Вагнера как композитора-драматурга. Смысл этих оговорок обнаруживается в словах Брамса, сказанных им своему другу Рудольфу фон дер Лейену[103]: «Наибольшее зло для Вагнера — исполнение его музыки в концертном зале. Эта музыка создана для театра и должна звучать только в театре». Что делает Вагнера истинно великим — и что очаровывает в нем Брамса, — так это ослепительная яркость его озарений, неподражаемая пластичность и своеобразие музыкальных находок. Такие вдохновенные творения, как «Полет валькирий» или «Заклинание огня» (в 1862 году Вагнер впервые исполнил их в Вене на уже упоминавшихся концертах), неизменно восхищали Брамса. Однако смысл подобных творений и их воздействие исчерпывается в них самих; они не поддаются дальнейшей разработке, симфонически неплодотворны. Именно поэтому кульминационных высот вагнеровский мелодический дар достигает лишь в рамках отдельного эпизода. Если же говорить о более крупных, по виду вроде бы симфонических композициях — таких, как увертюра к «Летучему голландцу», «Тангейзеру» и даже «Антракт» из «Мейстерзингеров», — то принцип их построения восходит, в сущности, к той «эпизодической», веберовской увертюре, которую отличает зыбкость связей между отдельными тематическими находками и которая гораздо ближе к попурри, нежели к симфонической форме. Тончайшая разработка входящих в состав композиции эпизодов с тем большей наглядностью обнаруживает рыхлость формы, поверхностность переходов.

Помимо этого следует сказать о непримиримом противоречии между вокальной музыкой Брамса, где мелодическая изобретательность композитора неизменно определяется певческим голосом, и оркестровой полифонией Вагнера, которой контрапунктически подчинен голос певца — иной раз даже в важнейших лирических сценах (смерть Изольды!). Оркестровую оперу Брамс считал вздором, и Вагнер в этом смысле неизменно подтверждал его правоту — особенно если божественное вдохновение заставляло его забывать о собственных теориях.

Брамс всегда видел в Вагнере серьезного художника и музыканта, но отвергал его теории и безапелляционные авторитарные претензии. Именно поэтому Брамс считал губительным влияние Вагнера на молодое поколение. «Лишь познакомившись с подражателями Вагнера, начинаешь ценить Вагнера подлинного», — сказал он однажды Кальбеку. Но посетить «партийный съезд» в Байрейте он, несмотря на искренний интерес к этому мероприятию, так и не решился — ни в 1876 году, когда впервые был показан весь цикл «Кольцо нибелунга», ни через шесть лет, когда шел «Парсифаль». «То, что я никак не могу решиться на нечто определенное насчет Байрейта, — писал он в связи с этим Бюлову, — свидетельствует, пожалуй, о том, что мое «да» никак не желает вылезать на свет божий. Вряд ли стоит говорить, что я побаиваюсь вагнерианцев и что они мне могут испортить все удовольствие от лучшего, что есть у Вагнера».