Брамс. Вагнер. Верди

Трио си мажор, как уже говорилось, — раннее сочинение. Законченное незадолго до катастрофы с Шуманом, оно, собственно, завершает юношеский период творчества Брамса. Вдохновенное, мечтательно-романтичное, оно явно обнаруживает также изъяны еще не вполне сложившейся техники, и прежде всего в том, что композитор еще не в состоянии дать простор своей творческой энергии на всех уровнях столь развернутой формальной структуры. Каждая из трех частей, подвергшихся позднее кардинальной переработке, начинается великолепной, словно изваянной из цельного куска темой, и каждый раз молодой Брамс пасует перед задачей противопоставить этому вдохновенному началу нечто равноценное. В Скерцо эта проблема оказалась менее сложной — ввиду большей лаконичности формы, для завершенности которой здесь вполне хватает одной изумительной скерцозной темы; в следующем затем трио, построенном на такой же счастливой мелодической находке, также используются все преимущества сжатой, четко очерченной и потому не создающей особых трудностей формы. Зрелая мудрость мастера в новой редакции выявилась в том, что он сохранил в неприкосновенности некоторую наивность звучания, причем даже там, где ее легко было устранить, в ничем не осложненной гомофонности главной темы, словно упоенной своей мелодичностью, и особенно там, где уже не камерное, но чисто оркестровое тремоло скрипки сопровождает триумфальное возвращение скерцозной мелодии. Непосредственность, которая обычно так редка в произведениях Брамса, становится здесь добродетелью. В этой части изменения коснулись лишь второстепенных технических деталей. Правке, притом весьма тактичной, подвергся только заключительный раздел, где молодому композитору не удалось подвести стремительное скер-цозное движение к завершающему, снимающему напряжение и будто истаивающему звучанию. Его кода слишком преднамеренна, слишком обстоятельна, и та естественная, органичная концовка, которая появляется в новой редакции взамен первоначальной, может служить блестящей иллюстрацией тому, как решает подобную задачу подлинный мастер.

С остальными частями дело обстоит значительно сложнее, и здесь мы почти вплотную подходим к тому, что, собственно, и определяло характер творчества Брамса. Как музыка Брамса, так и его устные и письменные высказывания со всей очевидностью демонстрируют, насколько глубоко проникся он сознанием своей миссии как продолжателя всего того, что он разумел под понятием классической традиции. Непосредственно связано с этой установкой и свойственное ему смирение, по поводу которого он однажды недвусмысленно высказался в разговоре с Геншелем: «Чего я никак не могу понять, так это тщеславия нашей композиторской братии. Как мы, люди, став на ноги, высоко вознеслись над червем ползущим, так и боги стоят высоко над нами».

Брамс глубже, чем его непосредственные предшественники Мендельсон и Шуман, освоил бетховенскую крупную форму, что обусловлено прежде всего тем, что он лучше, нежели они, видел разницу между эпизодической формой, складывающейся из отдельных законченных фрагментов (например, скерцозной формой), и крупными, симфоническими в собственном смысле слова структурами и никогда не привносил обусловленную особенностями жанра дробность эпизодической формы в симфоническую. Суть первой из этих форм состоит в том, что она возникает на основе строго ограниченного тематического материала и какого-то одного ритмического импульса. Вторая, напротив, должна удовлетворять двум вроде бы взаимоисключающим, но на самом деле взаимодополняющим и в равной степени необходимым требованиям: ее основой должна быть одна развернутая, заполняющая все пространство формы художественная идея, и вместе с тем ей необходимы достаточный в количественном отношении контрастный тематический материал и та четкая, наглядно фиксирующая несущие части конструкции «пунктуация», благодаря которой она и превращается в некое пластичное, выверенное в своих пропорциях архитектурное сооружение.