Брамс. Вагнер. Верди

Итак, Вагнера интересует исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что «Хорошо темперированный клавир». Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие баховские прелюдии Вагнер очень любил. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из «Квартетов Разумовского»), то Вагнер был почти возмущен: это все «сонатный» Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о «Фиделио», то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед ним шляпу и восхищаясь «Волшебной флейтой» и «Дон Жуаном», Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения, а остального Моцарта — например, симфонию «Юпитер», — должно быть, воспринимал тоже как «сонатного». Генделя он игнорировал. «Сотворение мира» Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. «Времена года» Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика «с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке». Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде «Привета» или «Серенады», но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их «бюргерским самодовольством». Чтобы найти узость вкуса, подобную вагнеровской, надо обратиться к его решительному противнику Ганслику, для которого музыка существовала лишь тогда, когда он мог, так сказать, потрогать ее руками, когда она была мелодичной «движущейся формой звучаний». Такова собственная формулировка Ганслика, для которого Бах был не менее архаичен, чем для Вагнера.

Несомненная убежденность в поступательном развитии музыки и неуважительное отношение к шедеврам прошлого — слагаемые защитного механизма, выработанного сознанием Вагнера. Ни настоящее, ни прошлое не должны мешать ему, не должны стоять у него на пути. Наверное, Вагнер заговорил бы до смерти либо самого себя, либо своего врага, который осмелился бы в его присутствии утверждать, что презренный автор «Трубадура» тоже может создавать музыкально-драматические шедевры. А если бы Вагнер осознал не постижимый и не превзойденный никем уровень моцартовских шедевров, бетховенского «Фиделио», то он уже не смог бы следовать совершенно противоположному идеалу музыкально-драматической формы, который он обосновывал в «Опере и драме». Отрекись Вагнер от призрака универсального произведения искусства, и он кончился бы как художник.