Брамс. Вагнер. Верди

Здесь, в «Гибели богов», — видимый пик целого, это самое монументальное создание Вагнера. Эмоциональная же вершина тетралогии, по-человечески волнующая, — это «Валькирия». Судьба двух прекрасных, несчастных, гонимых страстью людей: Зигмунда и Зиглинды — Вотан бездумно произвел их на свет и столь же бездумно губит — потрясает до глубины души. И первый, кого так тронула, кого так возмутила их судьба, поднялся в своей музыке, созданной для них, на вершину своих величайших достижений. Можно считать, что первое действие «Валькирии» — самое лучшее оперное действие, какое когда-либо писал Вагнер. Это музыка, отмеченная такой проникновенностью, глубиной, внутренним жаром, что ничего подобного он уже не писал впредь. Колоссальное внутреннее развитие, которое ведет от «Золота Рейна» к «Валькирии», не объяснить разделяющим их промежутком времени, — как сказано, оба произведения создавались непосредственно друг за другом. Их разделяет внутреннее переживание — переживание фантазии, переживание драматурга, ни с чем не сопоставимое во всем творческом развитии Вагнера. «Золото Рейна» — это сказка. И все, что в ней происходит, подобно книжке с картинками, яркими и живыми, веселыми и пугающими. А «Валькирия» переносит нас в сферу подлинной человеческой трагедии. Зигмунд и Зиглинда — простые люди, они созданы, чтобы жить. Однако неумолимый рок преследует их, и вся их жизнь сводится к блаженству одной-единственной весенней ночи, с которой начинается их гибель. Катастрофе в конце второго действия предшествует сцена, отмеченная потрясающим трагизмом: валькирия является перед Зигмундом и возвещает ему смерть, но буря его чувств заставляет ее отступить, нарушив повеление Вотана. И сколь же жалка в сравнении с этой трагедией живых людей, с их чувствами вся политика Вотана, политика силы! Кстати, если только отвлечься от непоследовательности поступков Вотана, сама драма отличается классической мощью и единством развития. Более того, это цепь образных, волнующих, удивительно законченных как в драматическом, так и в музыкальном отношении сцен, производящих огромное впечатление в театре. Говоря иначе, это настоящая опера.

Единственное произведение Вагнера, которому нельзя сделать такой комплимент — или же, рассуждая по-вагнеровски, которому нельзя предъявить такой упрек, — это «Тристан и Изольда». В этом сочинении художник наиболее последовательно шел за теоретиком, и, если только не обращать внимания на неискоренимые мелодраматические предпосылки произведения, Вагнер-драматург вполне удовлетворил здесь самым строгим требованиям классической драмы. Вагнер из сказания заимствовал лишь одно — мотив рокового любовного напитка и образ волшебницы Изольды, которая является слишком поздно, чтобы спасти смертельно больного Тристана. Все остальное принадлежит Вагнеру. Ярко образные мотивы сказания Вагнер скрестил с построениями мысли в духе Шопенгауэра, хорошо ему тогда известного, но в итоге он вложил в произведение слишком много абстрактной рефлексии — сказочный сюжет не выдержал такого бремени. Это повсеместно приводит к чрезмерной широте. Такова бесконечная экспозиция первого действия — тут необходимо мотивировать отчаяние, овладевшее Изольдой, приводящее ее на грань самоубийства вместе с Тристаном. Во втором действии бесконечными разъяснениями надо оправдать все нелепое, что было и осталось в поведении Тристана. В третьем действии жестокие в отношении к самому себе монологи больного Тристана должны проиллюстрировать бесконечное ожидание опаздывающей Изольды («…это ведь так быстро не бывает!»). Если это изъяны, то вместе с тем и непременные своеобразные особенности произведения, которое в том виде, в каком оно существует, представляется выдающимся шедевром. Осторожные купюры в первой половине любовной сцены и в третьем действии, предложенные самим Вагнером, могут лишь яснее выявить совершенство целого. Однако от этого не исчезает проблематичность вещи: порожденная экзальтированным чувством, она пребывает в сфере экстаза, не всегда доступной здоровому чувству. Тристан и Изольда ходят на котурнах, их чувства превышают обычные человеческие, предельное напряжение, для которого отождествляются жизнь и смерть, пронизывает целое произведение. Даже песня матроса за сценой в начале первого действия звучит ирреально (с хроматическими смещениями!) — и это тоже фрагмент иного мира, сотворенного фантазией мира не по-земному напряженных, сверх меры натянутых чувств. Вагнер это понял! «Боюсь, мою оперу запретят, — писал он Матильде Везендонк, — если только скверное исполнение не превратит ее в пародию. Итак, только посредственное исполнение может меня спасти! А исполнение совершенное сведет людей с ума — иначе я себе этого не представляю».