Брамс. Вагнер. Верди

По контрасту со статичным первым действием, которое почти целиком занято экспозицией, второе действие — это опять настоящая опера, где Вагнер проявляет безошибочное чутье драматурга. К сожалению, и здесь наиболее важная сцена — та, в которой Кундри пытается соблазнить Парсифаля, — чуть подморожена. Драматург опять вмешался в дела оперного композитора и круто подвел его: до сих пор мы ничего не знали о личных обстоятельствах жизни Парсифаля, а потому Кундри обязана просветить нас. Вот она, словно старая тетка, и ведет рассказ о его происхождении, о его детстве — в музыке начинаются хлопоты с длиннотами, а в результате Парсифаля так и не удается соблазнить… Музыкальная кульминация этого действия — сцена с девами-цветами, эпизод поразительной свежести, материал которой, видимо, принадлежит более раннему этапу творчества Вагнера. Это же нужно сказать и о благолепной сцене чуда святой пятницы в третьем действии. К этому действию относится и самая значительная часть всего произведения — большой заключительный апофеоз, где внушает уважение прежде всего его резкий контраст со сценой в том же храме святого Грааля в первом действии. Но замедленный пульс этой музыки мешает полностью отдаться ей. Эта музыка означает конец, прощание, это памятник абсолютной художественной цельности художественных намерений. Универсальное произведение искусства превратилось здесь в мистерию; Вагнер хотел, чтобы «Парсифаль» исполнялся только в Байрейте, и хорошо понимал, почему ему так хочется этого.

Когда в 1913 году истек срок, определенный авторским правом, все оперные театры стали ставить «Парсифаля», и воспрепятствовать этому не было никакой возможности. Однако «Парсифаль» так и не стал органической частью репертуара, его исполняют редко, его чтят, но вряд ли любят.

Опера — вечна

История произнесла свой приговор Вагнеру-реформатору. Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера[187], — это исторический курьез, не более того. Самое парадоксальное, что, вознамерившись уничтожить оперу, Вагнер создал для оперных театров наиболее репертуарные произведения. Лучше, чем кто-либо, он позаботился о продлении жизни оперного жанра. Ему самому никак нельзя было не заметить такого пикантного обстоятельства. И мы уже говорили, что оно вызвало в нем весьма противоречивые чувства. Когда Вагнер, по его словам, «поставлял» театру свое произведение, он чувствовал себя униженным и, получив за него деньги, старался поскорее промотать их. Когда же его произведение пользовалось успехом «в миру», Вагнера это все же радовало — невольно. Вагнер справедливо упрекал обычную оперу в рутине — режиссерской и музыкальной. Он героически боролся с рутиной уже в Дрездене. Когда он сам ставил в театре свои вещи, театрам нередко приходилось весьма туго. После постановки «Лоэнгрина» Бюловом Вагнер говорил ему: «Единственный раз в моей жизни мне удалось разучить свое произведение в полном соответствии со своими намерениями, по крайней мере в том, что касается его архитектоники, ритма, формы. И люди с подлинным чувством и разумением, присутствовавшие на этих спектаклях, удивлялись лишь одному — тому, что публике было совершенно все равно, исполняется ли «Лоэнгрин» так или совсем иначе. Позже оперу стали представлять по заведенному исстари правилу, а впечатления у публики оставались все теми же». И Вагнер в отчаянии делает такой вывод: «Все Ваши капельмейстеры, от «а» до «я», не могут дирижировать моими операми — ведь в лучшем случае они только хорошие ремесленники, они не знают и не понимают театра и усвоили разве что дурные манеры оперных певцов. Тут бы взяться за дело кому-нибудь другому! Я же всем этим сыт по горло и пальцем не пошевельну ради театра. Коль скоро театрами управляют столь тупо, нам тут делать нечего».