Брамс. Вагнер. Верди

То же самое относится и к одному типу мелодии, который принадлежал к традиции итальянской мелодрамы, к кабалетте. Этим профессиональным выражением обозначался блестящий, в большинстве случаев богато расцвеченный финал арии, который как у Беллини, так и у Доницетти обычно завершает большую вокальную сцену. Она у молодого Верди почти всегда либо доницеттиевская, либо беллиниевская и, как правило, почти неприкрыто банальная. Слишком часто красивая, выразительная ария оказывается скорее искаженной, чем завершенной, подобным привеском. Но кабалетта служит созданию своего рода блеска, без которого не желали обходиться в больших ариях, и поэтому задачей либреттистов было найти необходимую для этого возможность. В «Разбойниках» Амалия в очень элегической, трогающей до слез арии оплакивает мнимую смерть своего любимого Карла. Но затем слуга приносит известие, что Карл жив, и она разражается радостной кабалеттой, которая, что с сожалением приходится признать, столь же гармонирует с предшествующей арией, как увесистый удар кулака с кокетством красивых глазок. Но партия писалась для любимицы публики Женни Линд[256], знаменитой своим колоратурным пением, и она должна была иметь возможность показать эти колоратуры. Как и все, что стало в опере традиционным, кабалетта тоже коренится в естественном принципе формы. Сверкающий фейерверк, которым завершает свою первую арию Царица Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта, точно так же является кабалеттой, как и полный энтузиазма финал большой арии Леоноры в «Фиделио». И даже Рихард Штраус завершит большой монолог своей «Электры» торжествующей кабалеттой.

Насколько лирика Верди по своей глубине и выразительной насыщенности превосходит лирику его предшественников Доницетти и Беллини, настолько же мало его кабалетты могут состязаться по элегантности и легкости с их кабалеттами. Но лучшие из них, наиболее эффектные, обладают такой энергией, такой взрывной силой, которой трудно противостоять. Венец всех его кабалетт, стрелу трубадура («Di quella pira Vorrendo foco»[257]) уже на следующий день после первого представления в Риме люди распевали на улице, и она стала одной из самых популярных мелодий Верди. Когда в апреле 1859 года в Турине толпа, воодушевленная известием о начале войны против Австрии, подошла к дворцу графа Кавура, он вместо ответа, стоя в проеме окна, пропел дрожащим голосом именно эту мелодию, символ воинственной решимости.

Нет нужды объяснять, что такие находки, какими бы первородными они ни были, не являются наиболее ценными творениями Верди. Они не сделали бы его бессмертным, но они неотъемлемы от его бессмертия.

Приходится вновь и вновь останавливаться на том, в какой мере Верди был зависим от требований практики. Он писал для оперного рынка, основой которого оставалась непосредственная связь между композитором, исполнителями и публикой. Эта связь была плодотворной, ибо обеспечивала здоровое состояние, непосредственное соотношение спроса и предложения. Музыкант XVIII столетия, Гайдн например, тоже должен был выполнять работу к определенному сроку. Но перед итальянским композитором следующего столетия он имел то преимущество, что его положение было незамутненным и простым. Когда Гайдн получал заказ на симфонию к очередному вечернему развлечению своего князя, это было частным делом. Он писал для публики, которая, конечно, была поверхностной, но цивилизованной, он радовался ее аплодисментам, но все это дело было для нее всего лишь светским развлечением, о котором на следующий день никто уже не вспоминал. Верди же приходилось иметь дело с честолюбивыми певцами, существование которых зависело от успеха, с импресарио, который хотел заработать деньги, и с публикой, которая аплодировала только тогда, когда ей что-то нравилось, а в противном случае скорее была склонна выразить композитору и исполнителям свое самое крайнее неудовольствие. Тот, кто отваживался вторгнуться в царство оперы, должен был приспосабливаться к этим условиям. Верди часто выражал свое недовольство публикой, но он всегда признавал ее судьей, приговор которого не подлежал обжалованию, относился к ней примерно так же, как королевский министр к своему суверену, чьи капризы приходится уважать. «Я не собираюсь упрекать публику, — говорит он в одном из писем, — мне нравится ее строгость, я признаю ее недовольный свист при условии, что она не будет требовать от меня благодарности за ее аплодисменты. Мы, бедные цыгане, скоморохи или как ты там нас еще назовешь, прокляты на то, чтобы торговать за деньги нашими страданиями, нашими мечтами, нашей славой — за три лиры зритель покупает себе право освистывать или аплодировать. Наша судьба примиряться с этим…»