Брамс. Вагнер. Верди

После фиаско первой постановки в Венеции Верди перенес действие из современного ему времени Луи Филиппа, которое изображено в романе Дюма, в эпоху около 1700 года, видимо, потому, что приписывал, по крайней мере частично, провал оперы непривычности на оперной сцене современных костюмов. Эту ремарку и поныне все еще можно найти в изданиях партитуры и клавира. Вскоре, однако, выяснилось, что такая предосторожность была ненужной, что, напротив, действие, если его перенести во времена Людовика XIV, производит совершенно анахроническое впечатление. Судя по свидетельствам современников, провал первой постановки в гораздо большей степени объяснялся низким исполнительским уровнем и чрезмерной полнотой примадонны, которая казалась малоубедительной в роли больной чахоткой Виолетты. Действительно, судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так-то легко. Здесь, как и в «Риголетто» и «Трубадуре», необходимо сопрано с легкими верхами и совершенной колоратурной техникой.

Эта прелестная, самозабвенно любящая, великодушно отрекающаяся куртизанка, умирающая от чахотки, не имеет прецедентов в опере. Видимо, этим она и привлекала Верди. Она стала одним из самых прекрасных, самых трогательных его созданий. И как всегда в подобных случаях, музыка, которою он ее наградил, является ее портретом, столь же богатым, сколь и своеобразным по колориту. Это относится не только к большим сценам Виолетты, но и ко всему, что она поет. Незабываемым остается момент в финале второго акта, когда она, страдая от мук, наблюдает сцену у ломберного стола. Сухо-деловой мотив в оркестре сопровождает происходящий разговор. Но потом вступает Виолетта с простой восьмитактовой фразой, в которой слышится голос смертельно раненной души.

Мелодия появляется еще дважды, совершенно без изменений и каждый раз как вставка. Нельзя найти лучшего примера для того, чтобы объяснить значение мелодии у Верди, чтобы показать, как из репризы самым непринужденным образом возникает принцип формы, на котором держится целостность музыки. Его чувство формы столь же безошибочно, как и его понимание драмы.

Попутно заметим, что это место часто искажается из-за того, что музыка сцены разговора начинается в слишком быстром темпе, а затем, когда вступает Виолетта, его резко замедляют, в результате чего не только разрушается непрерывность музыкальной последовательности, но и вносится бессмыслица в само выражение. Верди не дает даже намека на изменение темпа, а в подобных вещах он всегда необычайно точен и надежен. Приходится постоянно указывать на то, что не было другого композитора, у которого обозначение динамических оттенков было бы более однозначно и целесообразно, нежели у Верди, разбиравшегося в практике постановки опер гораздо больше, чем все его интерпретаторы. То, что его знаменитейшие произведения за столетие корнями вросли в мировой репертуар, не могло, конечно, остаться без последствий. Небрежности, произвол в темпах, гипертрофированные вольности исполнения позволяют себе и певцы, и дирижеры. Они передаются другим и настолько приживаются, что их начинают воспринимать как существующий факт, возражать против которого никто не отваживается. Знаменитое высказывание Малера: «Традиция — это мусорная куча» — рождено долголетним опытом работы в опере. С тех пор появился еще один источник сомнительных традиций — грамофонная пластинка, которая, когда на ней записаны прославленные имена, может на долгие годы снабдить новичка неверными представлениями. В таких условиях стоило бы время от времени проводить чистку Верди, как и других жертв халтурной мазни оперных театров, наподобие того, как в музеях принято очищать от многолетней пыли картины великих мастеров.