Брамс. Вагнер. Верди

В наше время интенсивных перекрестных международных связей не мешает напомнить о том, насколько разными были условия оперы в разных странах во времена, когда такие связи были еще ничтожны. Среди немецких композиторов имелись такие, которые начинали свою карьеру в Италии, но это были исключения вроде Мейербера или Отто Николаи, который затем стал дирижером театра «Ам Кернтнертор» в Вене и опера которого «Виндзорские проказницы» стала столь популярной, что «Фальстафу» Верди в немецком репертуаре первоначально трудно было выдержать конкуренцию с ней. Удивительное совпадение привело к тому, что пути Верди и этого одаренного немецкого коллеги пересеклись уже в самом начале его творческого пути. Мы помним, что текст вердиевского «Набукко» первоначально предназначался для Николаи, который его, однако, отверг, и что другое либретто, которое попало тогда в руки Верди и совершенно не нравилось ему, «Изгнанник», перешло затем к Николаи, который написал на него музыку, не имевшую успеха. Молодой Вагнер, начиная свою деятельность в качестве дирижера в Магдебурге, мечтал о том, чтобы уехать в Италию и там писать одну оперу за другой. Странно даже подумать, насколько иначе сложился бы его творческий путь, если бы ему удалось сделать это. Но его жизнь была куда более богатой приключениями и бурной. Что касается постановок его произведений, то он долгое время оставался ограниченным только немецкими театрами, в то время как Верди уже своими первыми творческими удачами вышел на сцены Вены, Лондона, Парижа. Такой опере, как «Лоэнгрин», пользовавшейся несомненным успехом в Германии, пришлось ждать более двадцати лет, прежде чем она впервые была поставлена в Италии.

Трудно найти двух современников, характеры которых и стиль жизни были бы более противоположны. Мировая критика после вердиевских «Дон Карлоса» и «Аиды» и в еще большей мере после «Отелло» стала говорить о влиянии Вагнера. Тот, кто утверждал это, слишком мало знал обоих. Бернард Шоу с похвалой констатировал, сколь мудрым оказался Верди, приняв опеку такого надежного вагнерианца, как Бойто. Но даже непонимание способно иногда помочь обнаружить фундаментальные вещи, которые при таком невероятном различии деталей могут полностью выпасть из поля зрения. Даже самый тугоухий мог заметить то, что удалось обоим независимо друг от друга: их оперный акт благодаря неубывающему напряжению действия производил впечатление единого целого, большого и неделимого. Слушая зрелого Верди, как и Вагнера, мы забываем, что существуют арии, дуэты, финалы. Акт как таковой стал музыкально-драматическим событием, дающим эстетическое наслаждение. Аплодисменты во время действия нам мешают сегодня у Верди точно так же, как они мешали бы у Вагнера.

Конечно, средства, которыми достигается такое единство акта со сквозным музыкальным развитием, у Вагнера и Верди в корне различны. Мы в достаточной мере подчеркнули уже, насколько вокальная мелодия охватывает все, чем Верди добивается своего эстетического воздействия. Объяснить положение дел у Вагнера значительно труднее, тем более что в своих теоретических работах он скорее затуманивал, чем прояснял его. Он говорит о «бесконечной мелодии» симфонически организованного оркестра, который наподобие хора античной драмы сопровождает, комментирует и связывает события на сцене. То, что и у него в самые существенные моменты, когда музыка концентрируется на лирическом, прочувствованном выражении, ведущим становится вокальный голос, не может не заметить ни один слушатель. Правда, и в подобных эпизодах в событиях участвует симфонически сформированный оркестр, не говоря уже о том, что вокальный стиль почти всегда выстроен как декламация. Но то, что мелодия является ядром высказывания, Вагнер как истинный музыкант понимал всегда. «Прежде всего примем к сведению, — пишет он в статье «Музыка будущего» (1860), — что единственной формой музыки является мелодия, что без мелодии музыка совершенно немыслима, и музыка и мелодия совершенно нерасторжимы» Под этими словами, не колеблясь, подписался бы и Верди.