Брукнер

Степень творческой продуктивности Брукнера еще более изумляет, если принять во внимание огромное количество времени, которое поглощала педагогическая работа. Еженедельно он отдавал консерватории 30–40 учебных часов; помимо этого по-прежнему выполнял обязанности органиста в придворной капелле. Чтобы улучшить свои финансовые дела, осенью 1870 года Брукнер принял на себя обязанности преподавателя фортепиано, органа и теории музыки в педагогическом училище (Lehrerbildungsanstalt) св. Анны. Эта работа, продолжавшаяся до 1874 года, поглощала значительную часть его времени. Вплоть до 67-летнего возраста Брукнеру приходилось добывать средства к существованию преподаванием в консерватории, а позднее в университете, и частными уроками. Многочисленные педагогические обязанности лишали его возможности регулярно заниматься сочинением музыки, оставляя для творчества только каникулярное время. Незначительные «художественные стипендии» (Kunstlerstipendium), дважды полученные Брукнером в Вене от министерства просвещения (500 и 400 гульденов) «для создания выдающихся симфонических произведений», естественно, не могли кардинально изменить материальное положение; жалобы композитора в письмах к друзьям на то, что педагогическая работа лишает его возможности сочинять, с каждым годом становились все сильнее[34].

Из четырех симфоний, созданных в первой половине 70-х годов, наиболее известны Третья и Четвертая. Обе подвергались переработкам вплоть до конца 80-х годов. Существуют три редакции Третьей симфонии, из которых опубликованы две последние (1878, 1890). В этой симфонии, «где труба начинает тему», Брукнер, как уже упоминалось, впервые предстает во всем величии своего гения композитора-симфониста.

Что же представляла собой форма симфонии, которая заняла центральное место в творчестве Брукнера? В соответствии с ее классическим образцом, сформировавшимся в творчестве венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена, — симфония состояла из четырех частей. Брукнер придерживался бетховенского образца симфонического цикла, видоизменяя его дух и форму изнутри.

Каждая из четырех частей классического цикла имеет свое строение. Крайние части, как правило, написаны в сонатной форме (финал также в форме рондо-сонаты или рондо). Медленная часть может быть трехчастной и, таким образом, иметь средний раздел перед повторением главной мелодии; в других случаях медленная часть строится на двух контрастных темах, которые затем подвергаются вариационному развитию. Трехчастная форма также является основой скерцо: в центре находится более медленное трио, обрамленное повторением первого скерцозного раздела; каждый из разделов скерцо строится в трехчастной форме с замедленным по темпу средним разделом.

Сонатная форма, или форма сонатного allegro, у венских классиков приобрела характер определенной закономерности, которой Брукнер в принципе неизменно следовал. Три раздела сонатной формы составляют экспозиция, разработка и реприза с кодой. В экспозиции излагаются основные темы части, объединенные в три группы: главная партия, контрастная ей побочная и, наконец, заключительная, в которой обычно объединяются характерные свойства двух первых партий; более мелодичная, чем ритмически четкая главная партия, побочная иногда называлась певучей темой (Gesangsthema, как определял ее Брукнер). В разработке основные темы экспозиции подвергаются разнообразным изменениям, выявляющим их скрытые возможности. Отдельные элементы тематизма предстают в новом мелодическом и гармоническом облике, меняется их ритмическая структура, наконец, они даются в сложных контрапунктических сочетаниях (последнее особенно характерно для Брукнера). В репризе повторяются три тематические группы экспозиции, обычно в ином тональном соотношении[35]. Однако иногда разработка сливается с репризой, вовлекая в развитие главную партию, как это часто встречается в симфониях Бетховена; в этих случаях собственно реприза начинается с побочной партии. И, наконец, кода служит завершением развития части. По сравнению с венскими классиками у композиторов-романтиков значение и размеры коды все более возрастают и она приобретает, в частности у Брукнера, характер итогового утверждения основных музыкальных идей произведения; особенно это заметно в финалах его симфоний.

В Третьей симфонии Брукнера впервые в полной мере раскрылись характерные особенности его симфонического мышления. Современники называли ее «вагнеровской» симфонией (Wagner-Sinfonie). Действительно, это первая из симфоний Брукнера, отмеченная значительным влиянием вагнеровской музыки. Однако Брукнер не был эпигоном Вагнера. Его музыка столь своеобразна, что правильнее говорить не о ее зависимости от творчества Вагнера, а о внутреннем родстве с ним.