Булат Окуджава

И здесь мы подходим к определению неопределимого: песня – всегда драма, музыкальная драматургия, и отношения музыки с текстом – их раздельность и слиянность, унисон и борьба – должны отражать неизбежный внутренний конфликт самого песенного текста, наличие в нем двух борющихся тенденций, стилистический диапазон. В песенном тексте должны быть полюса, между которыми возникает напряжение; отражением этого напряжения становится и сложное взаимодействие музыки и текста, которые вступают не просто в диалог, а часто и в спор. Ниже мы покажем, как это происходит в «Веселом барабанщике» Окуджавы, – но это частое явление в его сочинительстве: элегический текст исполняется бодро, маршеобразно, – см. «Старую солдатскую песню», «Солнышко сияет», – а бодрый и оптимистический поется мрачно и протяжно, см. «Песенку об открытой двери», чей жизнерадостный ямб c усеченной четной строкой настраивал совсем на другое музыкальное решение (ср. у В. Шефнера – «Я отведу твою беду, на этот марш надейся, его все время на ходу тверди по ходу действий» – и попробуйте спеть это на мотив «Открытой двери»). Сравним, кстати, два стихотворения, написанных одним и тем же размером и даже выдержанных в сходном ключе: шестистопный хорей, два военных парада, «Батальное полотно» – и упомянутое «Солнышко сияет, музыка играет»:

Сумерки, природа. Флейты голос нервный. Позднее катанье.
На передней лошади едет император в голубом кафтане.

Барышни смеются, танцы предвкушают,

Кто кому достанется, решают.

Белая кобыла с карими глазами, с челкой вороною,

Красная попона, крылья за спиною, как перед войною.

Но полковник главный на гнедой кобыле

Говорит: да что ж вы, всё забыли?

Легко принять это за фрагменты одного текста, даром что «Батальное полотно» не вполне укладывается в хорей – это скорей сочетание дактиля с амфибрахием (/–/ – , БЕ-ла-я ко-БЫ-ла с КА-ри-ми гла-ЗА-ми) или даже пеон первый (четырехсложный размер с ударением на первом слоге), отчетливо слышный во вступительном проигрыше: ТА-та-та-та, ТА-та-та-та. В «Солнышке» хорей отчетлив: «Танцы были в среду.» Но в принципе размеры идентичны, и «Солнышко сияет» можно без всякого насилия над ритмом спеть на мотив «Батального полотна». Более того – тревожная, смутная мелодия «Полотна» гораздо больше подходит этой песне – песне о том, как полк уходит на войну «и нет спасенья». Но в том-то и любимый фокус Окуджавы, что мирное, подчеркнуто благостное, ностальгическое «Батальное полотно» поется с интонацией тревожной, горькой, с намеком на нечто роковое – и, зная контекст русской истории, мы отлично понимаем, что маячит в конце всех этих верховых прогулок. А отчаянная песня «Солнышко сияет» («С четверга война, и нет спасенья. Может, не вернемся, врать не буду.») исполняется в мажоре, в бодром темпе, – что и предопределило ее попадание в фильм «Тайны мадам Вонг», где ее поют современные пираты.

Возьмем другую пару, столь разноплановую, что не сразу и замечаешь тождество размеров: две песни о матери, «Новое утро» и «Песенку о комсомольской богине». Насколько естественно было бы петь «Комсомольскую богиню» с интонацией элегической и задумчивой – ведь все в прошлом, «никаких богов в помине»; попробуйте ради эксперимента спеть на мотив «Не клонись-ка ты, головушка» слова «За окном все дождик тенькает, там ненастье во дворе – но привычно пальцы тонкие прикоснулись к кобуре» (даже рифмы те самые, консонансные: «тенькает» – «тонкие», «одиночества» – «начисто», «пасеки» – «песенки», «булочной» – «футболочке»). И ведь поется! Да и «Головушка» легко ложится на маршеобразный мотив: «Все оно смывает начисто, все разглаживает вновь, отступает одиночество, возвращается любовь». Но исчезает чудо – получается банальное советское бодрячество; нет, нет, немедленно верните как было!

Истинная народная песня всегда амбивалентна и внутренне конфликтна. Заметим, что большинство поющихся стихотворений имеют по два-три музыкальных варианта, часто диаметральных по настрою (светловская «Гренада» – чуть не десяток). При этом существенная особенность потенциального песенного текста – его разомкнутость, открытость множественным толкованиям, иногда искусственная, достигающаяся неожиданным ходом в финале, внезапным переосмыслением сказанного: это еще один способ придать тексту амбивалентность, множественность возможных трактовок. Скажем, если бы Кузмин и не пел свои «Александрийские песни» – они заслуживали бы названия песен как живая иллюстрация этого приема: