Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства

Спустя некоторое время после заключения контракта Парсонс вместе со своим ближайшим другом Барнеттом Ньюманом отправилась на восток Лонг-Айленда, в гости к Поллоку и его жене Ли Краснер[21]. Этот небольшой деревянный дом в деревушке Спрингс Поллоки приобрели, чтобы укрыться от городской суеты. Собственные абстрактные полотна Краснер были развешаны тут наряду с работами ее мужа, хотя почетное место, отметила про себя Парсонс, отводилось все же картинам самого Поллока. Что же касается Ньюмана, то он пока еще не проявил творческой индивидуальности. Лишь через год он создаст нечто особенное, написав картину «Единство I»: ровные цветовые поля, контрастно рассеченные узкой вертикальной полосой, или, по выражению самого художника, «застежкой-молнией»[22].

В тот вечер они обсуждали новые работы Поллока. Художник как раз начал осваивать новую манеру: расстилал холсты на полу мастерской, которую он оборудовал в сарае, и разбрызгивал краску – с кистей или прямо из банок, словно дирижируя звучащей у него в голове музыкой. Парсонс была под впечатлением. Она понимала, что художникам нельзя давать советы. Нужно просто не мешать. Они договорились, что первая выставка Поллока состоится в январе. «Мое дело – предоставить им стены, – любила говорить Парсонс о своих отношениях с художниками. – Остальное – их забота»[23].

После ужина все четверо уселись, как дети, на полу и стали рисовать японскими перьями[24]. Поллок нажимал слишком сильно. Одно перо ломалось за другим. Тем не менее получилось несколько весьма тонких рисунков. Потом он начал раздражаться и рисовал уже более грубо и небрежно. К тому времени художник еще не бросил пить (это произошло вскоре после описываемых событий, причем он не прикасался потом к алкоголю целых два года). Но даже если в тот вечер он крепко напился, Парсонс об этом впоследствии не упоминала. На следующее утро он был свеж и бодр, как будто приступы мрачной злобы его никогда и не посещали.

С финансовой точки зрения первая выставка Поллока, организованная Парсонс, оказалась неудачной. Картины, выполненные в новой технике «капельной живописи», не нашли понимания у публики. Несмотря на доступные цены (150 долларов за полотно), удалось продать лишь одну картину из семнадцати: Ли Краснер договорилась о продаже с бывшим любовником Пегги Гуггенхайм Биллом Дэвисом[25]. По условиям контракта с Парсонс выручка досталась Пегги.

И все же в этих битком набитых комнатах, окутанных сигаретным дымом, собрался чуть ли не весь свет нью-йоркского художественного сообщества образца 1948 года: несколько десятков талантливых, но бедствующих художников, снимавших в центре города мастерские без горячей воды и лифта; человек восемь галеристов, в основном с 57-й улицы; несколько коллекционеров, и среди них первый директор Музея современного искусства (MoMA) Алфред Барр и его сотрудница, прогрессивный музейный куратор Дороти Миллер, одна из самых влиятельных людей в современном американском искусстве. Гости обсуждали не только представленные работы, но и необычный облик галереи Парсонс. Эти ослепительно-белые стены и сверкающий воском паркет совершенно не походили на уютные интерьеры галерей прошлого с их мягкими коврами, великолепными диванами и резными деревянными панелями. Взору посетителей предстало новое искусство в новой оправе.

Дальнейшие творческие поиски художников, вскоре ставших известными как представители Нью-Йоркской школы (название придумал художник и критик Роберт Мотеруэлл), были ожидаемо связаны с абстрактным экспрессионизмом[26]. Это было новое дерзкое направление, кардинально порывавшее со всеми европейскими традициями. Но что конкретно представлял собой абстрактный экспрессионизм? Сложный вопрос. Среди всех художников не было и двух с одинаковой манерой. Более чем полвека спустя Ирвинг Сандлер, художественный критик, искусствовед и один из последних очевидцев того бурного времени, сидя в своей напоминающей музей квартире в Гринвич-Виллидже, вспоминал, что абстрактных экспрессионистов объединяло скорее согласие относительно того, кем они не являются, чем кто они есть: «Они определяли себя в отрицательном смысле. Не кубизм. Не сюрреализм. Не геометрическая абстракция. Эти „измы“ ничего для них не значили. Их искусство возникло в ответ на Вторую мировую войну. Они стремились выразить растерянность и отчаяние, передать весь трагизм послевоенного поколения».