Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова

«Через всю эстетику революционности (даже в слабых проявлениях хулиганства и дебоширства), через всю 4‑ю полосу, где пропагандировалась новая музыка, новое видео, новая графика, новое кино <…> мы цепляли на крючок души, даже далекие от политики. А потом они у нас начинали читать и 2‑ю и 1‑ю полосы — саму политику. Мы сумели сделать политику нескучной. Приватизировали героев мира и левых и правых: Че Гевару и Мэнсона, Мисиму и Баадреда. Они никому в России не были нужны: мы их подобрали. И дали нашему читателю и партийцу в качестве примеров для подражания»[103].

Прямая политическая активность партии Лимонова (участие в митингах в Севастополе в 1994 г., безуспешное участие в выборах в Думу в 1995 г., регистрация кандидатом в губернаторы Нижнего Новгорода в 1997 г. и т. д.) активно освещалась прессой, создавая «нацболам» скандальный и профашистский имидж. После отказа Минюста РФ в регистрации НБП в ноябре 1998 года акции «нацболов» приняли более «имиджевый» характер. Так, члены НБП осуществили демарш против режиссера Н. Михалкова, акции в защиту русскоязычного населения Латвии, акции протеста против русофобских действий польских националистов и т. д. Сам лидер нацболов неоднократно подчеркивал, что методы его партии — ненасильственные, так называемая «бархатная революция». Большинство критиков, отмечая политическую составляющую в деятельности партии, настаивают на преобладании перформансного компонента в выступлениях НБП. Так, А. Урицкий пишет: «…выступления НБП, партии, несомненно, экстремистской, по форме более всего напоминают акционную деятельность московских художников 1990‑х годов и еще более востребованы на рынке новостей»[104]. Можно отметить и более богатую традицию ненасильственных выступлений (хэппенингов), имеющих цель привлечь к себе внимание, зачастую шокирующими методами, в европейском авангарде: здесь выступления футуристов, акции дадаистов, сюрреалистов, леттристов, ситуационистов, «Театр жестокости» Антонена Арто, венских акционистов, выступления рок-звезд, школа московских концептуалистов и т. д. Но больше всего у Лимонова, кажется, действительно от Арто (в «Укрощении тигра в Париже» Лимонов пишет, что начал читать его вместе с Жидом, Жене, Камю и Селином, как только освоил французский после своего переезда во Францию), ибо для спектакля по Лимонову нужны не зрители и внешние артибуты (сцена, некая особая обстановка), а внутреннее преображение играющего: «Спектакль — вот что просится быть совершенным здесь, вот какое действо. Должны выйти из камер и встать в коридорах и на лестницах узники Лефортовской крепости»[105], — замечает он вдруг, описывая внутреннюю обстановку тюрьмы… А Театр жестокости Арто, надо заметить, по своей природе предполагает значительно более радикальные перемены, чем в принципе ни на что такое не претендующий хэппененг:

«По сравнению с праздником, к которому тем самым призывает Арто, и с этой угрозой "бездонности", "хэппенинг" вызывает улыбку: по отношению к опыту жестокости он подобен карнавалу в Ницце в отношении к Элевсинским мистериям. Это связано в частности с тем, что он подменяет политической агитацией ту тотальную революцию, которую предписывал Арто. Праздник должен быть политическим действием. И действие политической революции театрально»[106].

Прославившийся как автор романов из своей жизни («История его слуги», «Укрощение тигра в Париже», а также сборники рассказов «Девочка-зверь», «Американские каникулы», «Великая мать любви»), Лимонов после возвращения в Россию постепенно переходит на non-fiction — нехудожественные произведения, которые можно было бы условно назвать социально-утопической эссеистикой. Это, прежде всего, «Дисциплинарный санаторий» (2002 г.), «опыт эмигранта», анализ системы западных обществ с безжалостной критикой в их адрес, «Моя политическая биография», история создания НБП, и «Убийство часового» (2002 г.) о распаде СССР.