Буржуазное равенство: как идеи, а не капитал или институты, обогатили мир

Я сказал, что у точки зрения Фукса (и многих других исследователей этого вопроса, например, Э. де Йонга, чья работа является основополагающей) есть противники. Например, Эрик Слюйтер присоединяется к скептицизму Светланы Алперс. Он обращает внимание на стихотворение голландского политика и популярного поэта Якоба "Отца" Кота (1577-1660 гг.) 1637 г., в котором живописцы изображены как люди наживные и практичные, а значит, предположительно не заинтересованные в проповеди (хотя можно ответить, что среди религиозной буржуазии можно нажиться, продавая ей морализирующие картины, как в Голливуде продают морализирующие фильмы). Он подробно анализирует одну из немногих современных работ по этому вопросу, написанную в 1642 г. неким Филипсом Анхелем, который читал лекции лейденским живописцам. Вывод, к которому приходит Слюйтер, таков: "В текстах по искусству живописи этого периода трудно найти что-либо, что указывало бы на то, что дидактизм был важной целью"¹⁶ Аргумент скептиков, иными словами, состоит в том, что тайные смыслы, если их не видит современник, могут и не быть таковыми на самом деле. Иногда сигара - это просто сигара.

Справедливое замечание. Целью живописи не было бы, как считают иконологические критики, tot lering en vermaak, "учить и радовать" - цель, отраженная в путеводителях по музеям в наши дни - это из гуманизма эпохи Возрождения, восходящего к классической риторике и Цицерону, два из которых - docere et delectare (третий - movere, побуждать к политическому или этическому действию).¹⁷ По крайней мере, целью не было бы этическое обучение, радование и движение. Возможно, как утверждает Алперс, она была в основном научной, показывающей людям, как видеть.

Но даже Алперс и Слюйтер не стали бы отрицать, что натюрморт с груженым столом, на котором лежат конх, книга, полуочищенный лимон, полуиспользованная свеча, ваза, лежащая на боку, и (в более явных вариантах) череп, обозначающий все работы, которые делаются под солнцем, как, например, картина Стеенвейка около 1640 г., озаглавленная просто "Ванитас", - это известный жанр, который можно читать как пословицу. Натюрморт Питера Клаэса 1625/1630 гг. в Художественном институте Чикаго наполнен символами заморской торговли Голландии - оливами, бельем, сахаром, лимонами - с той же целью. Все - суета и томление духа, говорит проповедник. И в самом деле, не так уж важно, знали ли голландские художники, что творят этические сказки, или нет, лишь бы их зрители воспринимали их именно так. Такая точка зрения схожа с позицией "новой" литературной критики 1940-1950-х годов. Стихотворение или картина могут иметь этический эффект или любой другой художественный эффект, не будучи самосознательно введенными поэтом или художником.

Фукс и его традиция убеждают таких сторонних наблюдателей, как я, лучше, чем скептиков. Вспомним условности живописного "реализма". Мы, невежды в истории искусства, склонны рассматривать реализм как простой вопрос о том, есть ли у людей на картине "настоящие" тела (хотя они изображены на плоском холсте, красками: хм) или вместо них полутела рыб или лошадей, или крылья, приделанные для полета ("фантазия"); можно ли различить реальные предметы, очевидно, из этого мира (опять же, по общему признанию, написанные на этой плоскости), или нет ("абстракция"). Если это просто реализм, то, согласно наивной теории, никакой этической нагрузки в картинах нет. Это просто красивые и довольно точные изображения окружающего нас мира. Как хорошо, и как реально. И как, казалось бы, неважно для этической истории первого крупного буржуазного общества в Европе.

Напротив, Фукс отмечает, что то, что он называет "метафорическим реализмом", было обычным способом живописи раннего Золотого века, показывая (едва ли) возможные фигуры или пейзажи, которые, тем не менее, настойчиво отсылают к другой сфере, особенно притчевой, по крайней мере, с заявленной этической целью. То же самое можно сказать и о французском и британском реализме в живописи начала и середины XIX века, например, о "Работе" Форда Мэддокса Брауна (1852-1863 гг., в двух вариантах) или о том, что во Франции слегка сумасшедший художник Гюстав Курбе называл "реальными аллегориями". Историк искусства Ричард Бреттелл отмечает, что Курбе, а затем и более опытный Мане, отбросили академические условности мифологии в пользу очевидно современных сцен, но тем не менее создали картины, "наполненные живописным, моральным, религиозным и политическим смыслом".