Camera lucida. Комментарий к фотографии

Один в квартире, где она незадолго до этого умерла, я продолжал одну за другой разглядывать при свете лампы фотографии моей мамы, постепенно поднимаясь с ней по течению времени в поисках истины лица, которое я любил. И я нашел ее. Снимок был очень старым. Наклеенный на картон, с обломившимися углами и выцветшей печатью, сделанной с помощью сепии — на нем с трудом можно было разобрать двух детей, стоявших рядом с деревянным мостиком в Зимнем Саду со стеклянным потолком. Маме (это был 1898 год) было тогда пять лет, ее брату — семь. На фото он опирается на перила моста, вытянув руку вдоль него, а она, меньше его ростом, стоит чуть дальше и изображена в анфас. Чувствуется, фотограф говорил ей: «Подойди ближе, чтобы тебя было лучше видно» — и она неловким жестом соединила руки, держа одной другую за палец, как часто делают дети. Брат и сестра, которых (мне было известно об этом) сблизила размолвка между родителями, — им через некоторое время предстоял развод, — позировали одни, друг рядом с другом, в просвете между листвой и тепличными пальмами (это было в доме в городке Шеневьер-на-Марне, в котором родилась моя мама).

Я присмотрелся к маленькой девочке и, наконец-то, обнаружил в ней свою маму. Не-замутненность ее лица, неловкое положение рук; поза, которую она покорно, не красуясь, но и не изображая стеснение, приняла; выражение ее лица, которое, как Добро отличается от Зла, отличало ее от истеричной девочки, жеманной куклы, разыгрывающей из себя взрослую, — все это составило фигуру суверенной невинности (если брать слово «невинность» в его этимологическом значении: «Я не умею причинять вред»), превратило позу на фотографии в невыносимый парадокс, который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить: в утверждение кротости. На этой детской фотографии я увидел ту доброту, которая сформировала ее существо сразу же и навсегда, доброту, которую она ни от кого не унаследовала. Да и каким образом подобная доброта могла исходить от ее далеких от совершенства родителей, которые к тому же не любили ее, короче говоря, от семьи? Ее доброта как раз находилась «вне игры», она не принадлежала никакой системе, располагаясь, как минимум, на границе морали (например, евангельской); я не мог бы определить ее лучше, чем с помощью (среди прочих) такой черты: за всю нашу совместную жизнь она не сделала мне ни одного замечания. Это частное обстоятельство — каким бы абстрактным оно ни казалось по отношению к снимку — присутствовало тем не менее в выражении лица, которое было у нее на только что обнаруженной фотографии. «Никакого подлинного образа — просто образ» («Pas une image juste, juste une image»), говорит Годар. Но моя печаль хотела подлинного образа, просто образа, который был бы подлинным. И таким образом стала для меня Фотография в Зимнем Саду.

Фотография на этот раз давала мне чувство столь же твердое, как и воспоминание в том виде, как оно пришло к Прусту в день, когда, наклонившись для того, чтобы расшнуровать ботинки, он неожиданно воскресил в памяти подлинное лицо его бабушки, «чью живую реальность я впервые обрел в непроизвольном и полном воспоминании». Неизвестный фотограф из Шенневьера-на-Марне оказался проводником истины наравне с Надаром, изобразившим свою мать (или свою жену, точно неизвестно) на одном из самых прекрасных в мире фото; ему удалось сделать сверхинформативную (surerogatoire) фотографию, которая давала больше, чем может с разумным основанием обещать техническая сущность фото. Другими словами (ибо я стараюсь выразить одну истину): для меня Фотография в Зимнем Саду была подобна последнему музыкальному сочинению, которое Шуман написал перед тем как погиб, а именно, первой «Рассветной Песне» (Gesang der Friihe), которая гармонирует с существом моей мамы и с той скорбью, которую я испытываю по случаю ее утраты. Гармонию эту я мог бы выразить лишь при помощи бесконечной серии прилагательных; я от этого воздержусь, будучи все же уверен, что этот снимок напоминал обо всех возможных предикатах, которые составляли существо мамы; устранение или частичное изменение этих предикатов отсылало меня к ее фотографиям, которые меня не удовлетворяли. Эти снимки — феноменолог назвал бы их «первыми попавшимися, обычными» объектами — строились по аналогии, воскрешая всего лишь идентичность, но не истину; что до Фотографии в Зимнем Саду, она была подлинно сущностной, она утопически закладывала для меня основания невозможной науки об уникальном существе.

«Кто, на ваш взгляд, величайший фотограф в мире? — Надар».

Надар: Мать или жена художника

29