Camera lucida. Комментарий к фотографии

(8) Camera lucida, la chambre claire — «устройство, позволяющее благодаря отражающей призме достигать наложения двух изображений» (определение энциклопедического словаря издательства «Фламарион»). Состоит из призмы (или зеркала) и экрана, на который проецируются изображения. Противопоставляется другому устройству, camera obscura, закрытому параллелепипеду, впускающему световые лучи и благодаря им проецирующему изображения через небольшое отверстие. Неподвижные образы проецировались с помощью camera obscura уже в XVII веке.

(9) По поводу использования этого образа из фильма Феллини см.: «Роман с фотографией», примечание 11.

(10) Эта тема получает более политизированное развитие в книге С. Зонтаг «О фотографии»: «Капиталистическое общество нуждается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и делать нечувствительными к классовому, расовому и половому неравенству. Оно нуждается также в сборе беспредельного количества информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войну и создавать рабочие места для бюрократов. Способность фотоаппарата одновременно субъективировать реальность и объективировать ее идеально удовлетворяет эти потребности.

Фотоаппарат определяет действительность… как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий воспроизводит господствующую идеологию. Социальное изменение подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивается к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограниченном производстве и потреблении фотоизображений». — S. Sontag. On Photography. New York, 1976, p. 178–179.

Михаил Рыклин. Роман с фотографией

(1) Sontag S. On Photography. New York, 1976, p. 3.

(2) Ibid., p. 17–34.

(3) Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997, с. 160.

(4) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, «Медиум», 1996, с. 71.

(5) Sontag S. On Photography… p. 23.

(6) Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p. 287.

(7) Ibid., p. 43.

(8) Я вспоминаю свой первый опыт чтения «Camera lucida» в 1983 голу и попытку перераспределить punctum'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляйна «1 Мая в Москве». Привожу эту запись почти дословно: «Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются „русские“ (хотя там есть два среднеазиата, возможно, узбека): его привлекла стрижка мальчика, кепка-„аэродром“ подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из „Ивана Грозного“ Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук — пестрый, провинциальный — на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагический, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят — на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а-ля Олег Попов, принадлежащая человеку, которого мы не видим — только эта кепка, повернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз — черные глазницы. Не менее напряженные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. „Укол“ здесь — отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было и лет. Применительно к этому монументальному снимку у Барта просто не хватает энергии отождествления».

Зато у меня ее было в избытке. И это скрывало от меня важное обстоятельство: каждый невротик имеет суверенное право на собственный набор punctum'ов; кроме того, под видом punctum'a я фактически описывал обработанный в трагических тонах studium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, т. е. разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studuim'a — вклад советского опыта в мировой.

(9) Барт сравнивает punctum в фотографии с поэзией хокку, в которой также отсутствует пространство риторической экспансии. С. Зонтаг считает, что устремления фотографии стоят ближе к поискам в современной поэзии, чем к экспериментам в живописи. «По мере того как живопись становится все более и более концептуальной, поэзия, начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса, все больше подчеркивала свою связь с визуальным. („Истина только в самих вещах“, — заявлял Уильяме). Приверженность названных поэтов автономии, конкретности поэтического языка аналогична приверженности фотографов автономии визуальности» (Sontag, S. On Photography… p. 96). Именно безграничность сферы аналогий применительно к фото наводит на мысль, что оно ни на что не похоже.