Чарли Чаплин

Дейв Купер, герой английского фильма «Жил-был мошенник», последовал примеру Чарли, когда его решили освободить досрочно. Он проявил еще большую настойчивость: «Меня посадили на семь лет, и я их отсижу, это мое право, закон на моей стороне!» Поторговался: «Ну хотя бы еще недельку!»

Все-таки изгнанный, коснулся рукой на прощание стены своей камеры.

Своеобразно продолжались чаплиновские традиции, использовался его опыт. Числа продолжателей не счесть. Театр Аркадия Райкина считал себя выучеником Чаплина. Один из крупнейших итальянских драматургов и режиссеров театра Эдуардо Де Филиппо не скрывал влияния на него великого комедиографа. Многолетнюю сподвижницу Феллини, актрису Джульетту Мазину, как и американку Ширли Маклейн, называли «Чаплином в юбке». Трагикомический финал замечательной картины «Ночи Кабирии» Феллини и Мазина не скрывая заимствовали у Чаплина: «открытый конец» и полный грусти прощальный взгляд героини-бродяжки… Рене Клер с полным основанием считал крупнейшего представителя итальянского неореализма Витторио Де Сика «самым верным последователем Чарли Чаплина». Новатор киноискусства, Чаплин стал артистом для артистов, режиссером для режиссеров — у него все учились мастерству. Простое подражание ему превратилось в профессию: вслед за имитатором Билли Риччи появились бесчисленные поддельные Чарли Чаплины, которые заполнили цирки, мюзик-холлы и киноэкраны всего света, присваивая себе подчас не только чаплиновскую маску, но и его имя.

Искусство Чаплина продолжается и в других жанрах, в других стилях, эстетических системах.

А Жак Тати в фильме, выпущенном в 1967 году, подошел уже довольно близко к высоким чаплиновским традициям сатирического обличения. «Время развлечений» — так назывался этот фильм, может быть лучший у Тати. Почти девять лет он работал над ним, отделывая каждый эпизод. Фильм показывал торжество ультрамодерновой архитектуры, техники, сервиса. Всюду стекло, бетон, пластик, скоростные лифты, грохот машин, неоновая реклама, туристы, стандартизация жизни, поглотившее человека изобилие вещей. И наряду со всем этим — торжество фикций, мнимых красот и значимостей. Дорическая колонна в греческом стиле, украшающая современный холодный интерьер, оказывается лишь урной для мусора. А романтическая цветочница не столько торгует цветами, сколько позирует перед обалдевшими от непрестанного фотографирования заезжими иностранцами. Кто-то тщетно пытается прикурить у человека, стоящего за стеклянной дверью. Другой не решается пройти в пустой проем, думая, что это стекло, и дожидается, чтобы швейцар открыл перед ним дверь, хотя она не загораживает пути, ибо стоит с выбитыми стеклами. Стекла — их больше всего в этом мире — коварны и непреодолимы. Вделанные в бетон, они стали невидимыми преградами между людьми. Каждый человек как бы в клетке, он отделен от другого незримой стеной.

Можно догадаться, что на экране выведен Париж, потому что среди бетонно-стеклянных нагромождений, придающих городам одно лицо, сиротливо прятался собор Парижской богоматери. Чтобы пробиться здесь, нужна неистребимая наивная вера мсье Юло, который разыскивал кого-то в бетонно-стеклянном лабиринте суперсовременных контор.

Что станет с человеком в будущем мире рациональных жилищ и послушных машин — вот что беспокоило Жака Тати. Не превратятся ли люди в общество роботов? Он ответил на этот вопрос с типично французской усмешкой: пожалуй, люди все же справятся с машинами, потому что всегда нужен кто-то с отверткой, чтобы починить остановившийся лифт.

Усмешка, но не легкомыслие. Тати забавлял зрителя, но и приглашал его к раздумьям. Не зря в конце фильма тревожно мигал красный сигнал — знак опасности.

Однако, сопоставляя лучшую картину Тати с «Новыми временами», отчетливо видишь их художественную несоизмеримость. Меткие, но поверхностные наблюдения, расплывчатые выводы одного и широту охвата жизни другого. Элегантный скепсис Тати, слегка разбавленный доброжелательным отношением к людям своего круга, и буйную полноту чувств и мыслей Чаплина, его общечеловеческую боль.

Конфликт Чаплина с его миром не трагедия характера, а неизбежная трагедия борьбы свободного ума, опередившего время, с обывателями, защищающими сегодняшние порядки. В таких фильмах не бывает happy end.

Нельзя, конечно, упрощать сложнейшую проблему взаимовлияний, как-либо ее нивелировать. На ту же итальянскую школу неореализма, равно как и на родственные ей послевоенные направления почти во всех других странах Запада и Востока, помимо чапли-новского творчества не менее сильное воздействие оказали фильмы, проникнутые духом социалистического реализма. Это признают почти все деятели итальянского киноискусства.