Чарли Чаплин

До «Парижанки» прием отраженного показа действия изредка встречался в шведских, немецких и французских фильмах, но только у Чаплина он получил классическое воплощение. Именно после «Парижанки» этот прием стал чрезвычайно широко использоваться в немом кинематографе для более углубленной обрисовки ситуаций и более тонкой разработки психологических мотивов. Отраженный показ не потеряет своего значения и в звуковом кино. Он будет применен, в частности, в одном из первых американских реалистических звуковых фильмов — «На западном фронте без перемен» (1930). А в советском фильме «Тринадцать» (1936) использование отраженного показа позволит постановщику Михаилу Ромму просто и вместе с тем убедительно решить одну из самых запоминающихся сцен: все перенесенные героем страдания от жары, жажды и усталости будут показаны здесь через следы на песке. Эти следы, равно как и оставленные на пути разнообразные предметы, окажутся настолько многозначительными и красноречивыми, что фантазия зрителей нарисует в воображении куда более страшную картину, чем это мог бы создать самый талантливый актер.

Но вернемся к «Парижанке». Мари принимает приглашение Фифи прийти на вечеринку, чтобы как-то рассеяться и спастись от одиночества. Разыскивая студию, она ошибается дверью и попадает в квартиру Жана, который после смерти отца вместе с матерью переехал в Париж. Продуманные психологические детали раскрывают общую растерянность от неожиданной встречи, неловкость положения из-за бедности хозяев. Эта бедность вызывает мучительный стыд у Жана. Он забывает даже спросить свою бывшую невесту, замужем ли она и как достигла материальной обеспеченности. Узнав, что Жан всецело посвятил себя живописи, Мари заказывает ему свой портрет и уславливается, что он придет к ней на следующий день.

Сцена в квартире Мари, впервые сводящая вместе трех героев, построена особенно тонко и своеобразно.

Мари показывает в спальне пришедшему Жану свой гардероб, чтобы выбрать платье для портрета. Богатство этого гардероба, вся обстановка квартиры вызывают у Жана определенные подозрения. Они переходят в уверенность при виде мужского воротничка, случайно выпавшего из шифоньерки, которую открыла горничная.

Резкий перелом настроения происходит в Мари. Сначала она увлечена затеей с портретом. Траурный креп на рукаве у Жана заставляет ее вернуться к прошлому. Она узнает наконец о причине, помешавшей ему прийти на вокзал в памятную ночь.

В гостиную входит Пьер. Горничная сообщает ему о присутствии Жана. Он просит позвать госпожу, а сам открывает коробку с шоколадными конфетами и начинает их есть одну за другой. Выходит Мари; он предлагает ей конфеты, а когда она отказывается, небрежно осведомляется о господине, который находится у нее в гостях. Не получив ответа, он продолжает лакомиться, затем передает коробку горничной: «Угостите господина в соседней комнате». Мари нервно пожимает плечами: «К чему объяснять… Ты все равно не поймешь». Пьер лишь смеется в ответ. Собравшись уходить, он спокойно говорит: «Только будь осторожна…»

Жан работает над портретом Мари у себя дома. Время вновь сближает молодых людей. Когда портрет готов, он признается, что любит ее по-прежнему и хочет на ней жениться, «несмотря ни на что».

Драматичность ситуации достигает своей кульминационной точки. Мари покидает Жана, не дав ему никакого ответа: ей нужно сначала разобраться во всем, прежде всего в себе самой. А для этого необходимо решительное объяснение с Пьером.

Внутреннее содержание последующей сцены, проходящей в гостиной у Мари, освещает одна художественная деталь — игра Пьера на саксофоне. Настоящего объяснения не получилось, вернее, оно приняло форму односторонних жалоб Мари. И оскорбительное равнодушие Пьера открывает героине глаза на его истинное отношение к ней.

Когда наконец Пьер спрашивает с насмешливой улыбкой: «Чего же тебе недостает?» — Мари с горечью отвечает: «Я любила тебя, а что ты мне дал?.. Ничего». Вместо ответа Пьер протягивает руку к нитке жемчуга, висящей на шее у Мари. Он перебирает жемчуг пальцами, разглядывает его, будто оценивая. Мари в ярости начинает отчаянно колотить его в грудь. Унижение, сознание своей беспомощности, невольное признание циничной правоты Пьера — все вылилось в этом граде ударов. И за ним следует естественный жест: сорвав с шеи жемчуг, она с силой швыряет его в открытое окно. С презрением взглянув на Пьера, молодая женщина отходит от него.