Чарли Чаплин

Если попытаться разобраться в этих приемах, то окажется, что фильм почти целиком построен на мастерском использовании деталей, подчеркивающих и углубляющих игру актеров, а также на тончайших, тщательно рассчитанных контрастах и параллелях.

В синтетической полифонии чаплиновских фильмов всегда была велика роль использования детали — трюка, вещи, жеста и т. д. Это использование основывалось на знании психологии, тонком понимании человека и его отношений с окружающей средой. Впрочем, значение детали традиционно для комедийного произведения. Прав был Стендаль, говоря, что «нельзя вызвать смех при помощи общих положений; чтобы быть смешным, чтобы вызвать смех, нужны детали». Проникнув во все тайны смешного, избегая, как правило, проторенных дорог, Чаплин уже своими короткометражками часто обогащал, двигал вперед киноискусство.

Роль детали у Чаплина, и прежде всего — вещи, еще в 1925 году прекрасно обрисовал Карел Чапек: «Юмор Чаплина методичен, как аргументация университетского профессора; обстоятелен, как научный трактат; точен и выверен, как физический опыт. Его юмор, конечно, также проистекает из анархии и невезения; и у Чаплина, скажем, ветер может сорвать с головы котелок, но для него в этом атмосферном явлении лишь неоформленный зародыш комического, а не вся его соль; лишь повод к тому, чтобы досконально установить, что же именно происходит с котелком и с человеком, у которого он слетел с головы. И тут Чаплин с изумительной точностью первооткрывателя выявляет все психологическое и физическое богатство этого события, уясняет его логическое течение и фатальные возможности… Чаплин не из тех волшебников, которые способны вдохнуть жизнь в мертвые вещи. Он волшебник куда более могущественный, ибо способен вдохнуть в вещи вещность… В руках Чаплина вещи утрачивают свое символическое, отвлеченное или, иначе говоря, традиционное состояние, становятся нагой и поразительной действительностью. Это и есть реалистическое открытие мира».

В первых кадрах пролога картины, где показывается жизнь обитателей французской провинции, дается столкновение героини Мари с ее суровым и упрямым отцом. Чаплин избавил актрису Эдну Первиенс, игравшую роль Мари, от мелодраматической экзальтации. Ей не нужно, подобно Лилиан Гиш, подвергать себя нечеловеческим мучениям, чтобы выразить переживания героини. Автор не ставит дочь и отца лицом к лицу, а передает их взаимоотношения почти исключительно с помощью деталей, через окружающую обстановку, через всю атмосферу действия.

…Сумерки, глухая улочка. Старый и мрачный дом, погруженный в темноту. В одном из окон мансарды неясно видна женская фигура. Аппарат проникает внутрь дома. Скромно обставленная комната. На застеленной кровати лежит раскрытый чемодан и в беспорядке разбросаны вещи. Мари выходит на площадку лестницы, запаливает лучинку от горящего там газового рожка, а затем с ее помощью зажигает газ у себя в комнате. Очевидно, молодая женщина из-за скаредности главы дома или в наказание за что-то лишена всего необходимого, даже спичек. Уточнение здесь не обязательно, зритель уже ощущает гнетущую атмосферу, в какой живет героиня. Это ощущение усиливается, когда на стене площадки лестницы появляется мрачная тень. Угрюмый старик в халате поднимается наверх. Враждебно посмотрев в сторону комнаты дочери, он подходит к ее двери. Мари, укладывающая чемодан, слышит его шаги и застывает без движения. Отец тоже прислушивается. Видимо, тишина его успокаивает. Старческая рука тянется к ключу, торчащему снаружи в замке, и поворачивает его. После этого отец медленно уходит. Мари в волнении устремляется к двери, пробует открыть ее, но она заперта.

Сцена производит сильное впечатление своим скрытым драматизмом. Мельчайшие детали, казалось бы, малозначительные поступки вызывают у зрителей определенные эмоции, которые позволяют проникнуть в переживания, психологию и намерения действующих лиц. С их помощью мысль автора без всякого разъяснения получает свое конкретное выражение.

Мари все-таки удается вырваться из заточения. Она вылезает через окно к поджидающему ее на улице Жану Милле, и они уходят. Отец это слышит, притаившись у входной двери. Он снова поднимается наверх, запирает окно в комнате дочери, затем возвращается и запирает также входную дверь, возле которой висит портрет женщины, задрапированный траурным крепом. Старик выходит из кадра, и трижды, наплывами, все крупнее и крупнее, дается тот же портрет. Очевидно, это мать Мари. Настойчивый показ портрета в траурной рамке заставляет подумать, что именно ее смерть повлекла за собой нарушение согласия в семье, вызвала столкновение различных характеров отца и дочери.