Чарли Чаплин

Чаплин скрупулезно избегает в картине каких-либо внешних эффектов. Его стремление к простоте стиля распространяется абсолютно на все компоненты произведения. Фильм не поражает «красивостями» операторской работы; декорации, несмотря на свое значение в создании реалистической обстановки, атмосферы картины, не имеют самодовлеющего значения. Ничто здесь не мешает, не отвлекает от главного — раскрытия человеческих образов. Даже скупые надписи и лаконичные, безыскусственные диалоги в титрах, составляя неразрывное целое с действием, не только двигают вперед развитие сюжета, но и помогают создавать характеры.

В этой связи особое значение — это следует снова подчеркнуть — имеет принцип использования Чаплином психологических и вещественных деталей, играющих столь важную роль во всем его творчестве. Как и в короткометражных комедиях, он проявил себя в «Парижанке» умным наблюдателем и блестящим мастером в работе с деталью. Но здесь вся неистощимая режиссерская выдумка направлена уже исключительно на достижение главной цели; в жертву ей принесены все второстепенные, хотя бы и выигрышные эффекты. По целеустремленности и собранности с «Парижанкой» не сможет сравниться ни один даже из его последующих фильмов, включая «Золотую лихорадку» и «Огни большого города» — наиболее, пожалуй, завершенные картины с точки зрения драматургического и режиссерского мастерства.

Игра деталей у Чаплина не заменяет собой действий и переживаний героев, а выполняет подчиненную, служебную функцию. При этом до «Парижанки» понятие детали в кино почти неизменно ассоциировалось с крупным планом. Тем более что последний тогда тоже являлся лишь деталью действия: режиссер выхватывал из общей картины какую-нибудь многозначительную частность и сосредоточивал на ней все внимание зрителей. В «Парижанке» деталь используется несравненно чаще, чем в кинопроизведениях большинства других режиссеров, но Чаплин никогда не изолирует ее и всегда подает как элемент общего действия, находящийся с ним в органической связи и несущий ассоциативную нагрузку (дымящаяся трубка на ковре говорила о смерти ее хозяина и т. д.). Деталь у Чаплина играет драматургическую роль, а не представляет собой простой атрибут режиссерской работы. Благодаря же умной композиции кадра и планировке мизансцены каждая деталь, которая несет в данный момент смысловую нагрузку, оказывается увиденной и воспринятой зрителями иногда без выделения ее крупным планом.

Сравнительно с другими режиссерами Чаплин вообще редко прибегал к крупному плану. В «Парижанке» он тоже применяется не часто. Почти нет здесь и его противоположности— дальнего плана. Фильм построен в основном на средних и первых планах, показывающих человека до колен и до пояса. Реже встречается общий план, дающий изображение во весь рост. Такое сознательное ограничение планов обусловливается прежде всего камерным характером драмы, ее психологической интимностью. Но не только этим.

Чаплин, конечно, меньше всего ортодокс и не являлся «принципиальным» противником показа актерской игры крупным планом: и до «Парижанки» и особенно после нее он искусно использовал это могучее средство кинематографа. Однако он никогда не злоупотреблял им и был первым режиссером, осознавшим не только его преимущества, но и недостатки, ограниченность. Увлечение многими режиссерами крупным планом, чересчур частой изоляцией лиц, рук или вещей от всего окружающего приводило к отрыву части от целого, к статике, к дроблению актерской игры. Сведение этой игры, скажем, только к выражению глаз неизбежно упрощало и обедняло ее. Требуя от своих операторов, чтобы они снимали всю его фигуру, Чаплин говорил:

— Для меня «выражение» рук или ног не менее важно, чем лицо.

Вообще же Чаплин вместо фотографирования, фиксации эмоций предпочитал показывать их в движении и прибегал к крупному плану только в тех случаях, когда он не противоречил этому принципу, столь специфическому для кинематографа. Подобная тенденция существовала еще и в короткометражных комедиях: вспомним тот же яркий эпизод из фильма «На плечо!», на который обратил внимание Бела Балаш.

Упорная и неутомимая работа Чаплина над развитием кинематографического мастерства принесла в «Парижанке» свои результаты. Здесь техника впервые достигла такого совершенства, что она была уже незаметна (чего, кстати говоря, нельзя сказать ни про какой другой американский фильм того времени). В картине не было ни одного обнаженного приема, все казалось удивительно естественным и жизненным. Фильм отличался гармоничным единством содержания и формы: почти аскетическая простота в изобразительном решении драматического сюжета находилась в полном соответствии с идейным замыслом его сатирической интерпретации.