Чарли Чаплин

Значение чаплиновской реалистической школы для развития американского (а также европейского) кино уступало лишь тому огромному влиянию, которое оказало вскоре молодое советское киноискусство. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» и «Потомок Чингис-хана» Пудовкина, «Арсенал» и «Земля» Довженко тщательно изучались всеми мастерами кино, как до них изучалась «Парижанка». Разработанная Эйзенштейном и Пудовкиным теория и практика монтажа как особой формы кинематографического языка, как средства изложения мыслей была принята почти безоговорочно. Однако большинство голливудских режиссеров предпочло «не заметить» главного в советских фильмах: не только их громадного революционного пафоса, но и всеобъемлющего реализма. Подобное выхолощенное восприятие каждого нового слова в киноискусстве показательно для американского кинематографа.

Но если «официальный» Голливуд все же вынужден был вслед за Европой признать новаторство советских фильмов хотя бы в отношении кинематографического мастерства, изобразительного решения, то у Чаплина он пытался отрицать даже это. Голливудские хозяева опасались прежде всего распространения прогрессивных тенденций изнутри, из собственной среды — ведь приклеивать ярлык «пропаганда» на советские картины было проще, чем на американские. «Обвинение» Чаплина в коммунизме было малодейственным. До поры до времени оставалось одно средство: насколько возможно принижать значение чапли-новских картин, отрицать даже их художественное новаторство.

При этом никого не смущало, что идеи и выразительные средства Чаплина очень часто оказывались непосредственно заимствованными самыми различными мастерами американского кино. Особенно много позаимствовали у Чаплина, конечно, комедийные актеры. Иногда спустя годы и даже десятилетия какая-нибудь давнишняя, но блестящая идея Чаплина или какой-либо его отдельный прием вдруг вновь обретали жизнь на экране. Так, чаплиновская короткометражная картина 1914 года «Его доисторическое прошлое», которая в немалой степени являлась пародией на драму Гриффита «Происхождение человека», дала отправную мысль Бастеру Китону для создания им в 1923 году полнометражной картины «Три эпохи», пародировавшей другую драму того же Гриффита — «Нетерпимость». Концовка «Трех эпох» весьма близка финалу чаплиновской «Собачьей жизни». Другая сцена из «Собачьей жизни» — борьба Чарли с грабителями, когда он, оглушив одного из них, из-за занавески просовывает руки ему под мышки и с помощью жестов предлагает другому грабителю немедленно произвести дележ украденных (у самого Чарли) денег, после чего расправляется с ним тоже и возвращает себе все содержимое бумажника, — с некоторыми изменениями была в 1925 году повторена Гарольдом Ллойдом в картине «Новичок». (Значительно позднее, в 1940 году, подобного же рода сцена появится у Стэна Лоурела и Оливера Харди в фильме «Глупцы в Оксфорде».) Тот же Ллойд использовал в слегка измененном виде в комедии «Бабушкин любимец» чаплиновский трюк с взбалтыванием коктейля в «Праздном классе».

Конкретные примеры влияния творчества Чаплина можно было бы продолжить, проследив это влияние чуть ли не по каждой его картине. Огромный резонанс среди творческих работников имели острая сатира и искренняя патетика чаплиновского фильма «На плечо!», а в «Большой парад» Кинга Видора оказалась включенной сцена, прямо перенесенная из него (с прибывшей на фронт почтой). Большое распространение приобрели отдельные драматургические, режиссерские и актерские приемы из «Малыша», «Пилигрима» и, конечно же, из «Парижанки». Помимо приводившихся в свое время примеров упоминавшийся в другой связи «Брачный круг» Любича начинался с типично чаплиновского обыгрывания вещественных деталей: показ старого, разорванного носка мужа и полного ящика новых, аккуратно сложенных чулок жены был тем же ставшим после «Парижанки» канонизированным приемом передачи человеческих отношений через вещи. Даже Гриффит не избежал влияния искусства Чаплина. Но в то время как талант последнего раскрывался во все большем блеске, дарование идеологически неустойчивого «отца» американского кино, скатывавшегося на позиции сентиментального романтизма и шовинизма («Америка», 1924), начинало мельчать и чахнуть.

И все асе новаторское значение искусства Чаплина в Соединенных Штатах пытались упорно замалчивать или отрицать. Тенденциозное, несправедливое отношение к нему начало превращаться в своеобразную традицию американской прессы и критики. Непризнание «Парижанки» в Америке, где Чарльз Чаплин жил и работал, запрещение картины в ряде штатов из-за ее обличительного звучания не могли, естественно, не отразиться на дальнейших творческих планах художника, хотя его морально и материально поддерживал необыкновенный успех фильма в других странах. В интервью, данном в 1925 году корреспонденту «Моушн пикчер мэгэзин», он заявил в связи с этим, что «Парижанка» не имела успеха в Америке из-за настроений безысходности, из-за своей близости к подлинной жизни.