Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии

В 1889 году один критик презрительно заявил, что в живописи Моне нет ничего, кроме «географического места и времени года».[155] Только он упустил главное. Коль скоро предметы меняют цвет и сами меняются внешне в зависимости от сезона, погодных условий и времени суток, Моне рассчитывал запечатлеть их визуальный след в этих кратких, неповторимых, изменчивых мгновениях. Он не только сосредоточился на предметах, но и придавал решающее значение атмосфере вокруг, беспрестанно меняющимся, неуловимым свету и краскам, которые он называл enveloppe (имея в виду «окружение»). «Все меняется, даже камень», – писал он Алисе, пока работал над циклом, посвященным фасаду Руанского собора.[156] Но показать облик предметов, отобразив миг призрачной игры света и воздуха, – непростая задача. «Я гонюсь за грезой, – признался он в 1895 году. – И желаю невозможного».[157]

Все творчество Моне – это попытки запечатлеть мимолетные эффекты цвета и освещения. Стоя с мольбертом перед Руанским собором, или пшеничной скирдой на морозном лугу в окрестностях Живерни, или на продуваемых утесах нормандского побережья, он в течение всего дня будет изображать перемены освещения и погоды, а потом и времен года. Чтобы воссоздать желаемый эффект, в точности следуя собственным ощущениям, приходилось работать на открытом воздухе, часто – отнюдь не в комфорте. В 1889 году некий журналист описывал, как художник один на один с бушующими волнами, у подножия прибрежных скал в Этрета, «в промокшем насквозь плаще, пишет шквал и соленые брызги», стараясь перенести меняющийся свет на два-три холста, которые поочередно водружает на мольберт.[158]

Свет меняется очень быстро – каждые семь минут, как однажды заметил сам художник,[159] – так что, создавая живописные циклы с пшеничными скирдами и тополями, он работал над несколькими холстами одновременно, примерно раз в семь минут чередуя их на мольберте в зависимости от визуального эффекта, который он в тот момент пытался передать. Клемансо как-то раз пришлось наблюдать за ним на маковом поле сразу с четырьмя холстами. «Он переходил от одного к другому в зависимости от положения солнца».[160] А в 1880 году Ги де Мопассан описал, как Моне «пускается в погоню за впечатлениями» на побережье Нормандии. В его рассказе художник шагает через луга в сопровождении родных и приемных детей, «которые тащат за ним холсты – по пять-шесть работ на один и тот же сюжет, показанный в разное время в разных состояниях. Он трудился над ними по очереди, следя за переменами в небе».[161]

Из-за этой одержимости, заставлявшей Моне отражать последовательные изменения, когда солнце клонится к закату или сгущается туман, часто возникали ситуации комичные (в глазах свидетелей) и крайне досадные (для него самого). В 1901 году в Лондоне, из окна своего номера в отеле, он решил запечатлеть, по собственному выражению, «уникальную атмосферу» реки Темзы – легендарный желтый туман, так называемый «гороховый суп».[162] Навестивший его художник Джон Сингер Сарджент обнаружил Моне в окружении по меньшей мере девяноста полотен, «и на каждом оставался мгновенный световой эффект, наблюдавшийся над Темзой. Когда эффект повторялся, давая шанс завершить работу, – сообщал Сарджент, – до его исчезновения нужный холст обычно не удавалось найти».[163]

Таков парадокс подхода Моне: его картины, отражавшие текучесть визуальных эффектов в отдельный миг времени, часто создавались не один месяц. «Я работаю исключительно на пленэре, – опрометчиво заявил он однажды в беседе с журналистом. – В мастерской к холстам не притрагиваюсь».[164] Тем не менее практически все свои пейзажи, действительно начатые на побережье или в полях, Моне завершал именно в мастерской, где никакой натуры не было, но работа шла до седьмого пота.[165] Октав Мирбо вспоминал, что одна картина могла потребовать «шестидесяти сеансов».[166] На некоторые холсты ложилось по пятнадцать красочных слоев.[167] Лондонский цикл был завершен не на берегах Темзы, а целых два года спустя в мастерской в Живерни, на Сене, по фотографиям. Новость, что Моне пользуется снимками, вызвала своего рода скандал, когда в 1905 году об этом узнали из неосторожных, хотя, может быть, и намеренных высказываний лондонских знакомых художника, в том числе Сарджента. С перспективой аналогичного скандала Моне столкнулся, когда повез цикл с видами Руанского собора в Норвегию.