Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими

КУЗЬМИН Ну, тут есть какой-то комплекс мотивов. Есть чисто человеческий порыв: поделиться с не владеющими языком. Так бабушка когда-то взялась за «Маленького принца» не по издательскому заказу, а ради двух ближайших подруг, которые не знали французского. Это, стало быть, эмоциональный посыл: в оригинальном тексте обнаруживается что-то очень важное – близкое, а иногда, наоборот, далекое, и ты хочешь это воссоздать на своем языке и передать дальше (а не просто проинформировать русскочитающую публику, что есть-де за границей и вот такой вот автор). Но в хорошем случае потребность поделиться с людьми (более или менее конкретными) перерастает в потребность обогащения собственной национальной литературы. В оригинальном творчестве ведь то же самое: для кого ты пишешь – для конкретных людей, которые есть здесь и сейчас, причем не важно, знаешь ты их в лицо или просто представляешь себе, важно, что они отчетливо локализованы во времени и пространстве, – или ты все-таки имеешь в виду некоторого провиденциального собеседника, как говорил Мандельштам, не в смысле разговора с Богом, а в смысле отсутствия готовых ответов, готовых схем восприятия, которым можно идти навстречу: вместо этого ты забрасываешь мячик куда-то, где в этот момент еще никого нет, но кто-то должен появиться, в том числе и потому, что ты туда бросаешь (в этом есть что-то бейсбольное, включая и то, что бейсбол – игра с довольно жесткими правилами, но этих правил так много, что степень предсказуемости действий стремится к нулю). Тут есть интересная тема насчет того, как этот провиденциальный читатель соотносится с читателем имплицитным, то есть тем образом адресата, который postfestum вычитывается из текста, но это уведет нас слишком далеко от скромного вопроса о переводческих стратегиях. Я же клоню к довольно простому ощущению, которое возникает у переводчика: вот эти тексты, эти поэтики, иногда вот эти конкретные авторы непременно должны стать фактом и фактором моей национальной культуры, они ей нужны. У меня такое в первый раз было с Резникоффом, но это уже следующий по хронологии этап. А бывает и другое, более рациональное: чужой текст как хитроумная головоломка, которую нужно сперва, на другом языке, разобрать, а потом, на своем языке, собрать обратно, и чтоб оно после этого работало (а не как русский Левша, которого по недомыслию, по непониманию тонкой лесковской идеи многие представляют как бы национальным героем: ведь он, сердешный, подковать-то блоху подковал, но плясать она в результате перестала). Это скорее про мою историю с Оденом, несмотря на все мои личные душевные резонансы с этим самым «Погребальным блюзом». И отчасти с «Южным почтовым», который я сперва вообще хотел только отредактировать, взяв за основу старый перевод Марины Казимировны Баранович, прекрасной женщины, в которую была когда-то влюблена стареющая Софья Парнок, а потом она была доверенной машинисткой Пастернака, переписка их опубликована, и вот она на рубеже 50–60-х по бескорыстному душевному порыву перевела чуть ли не всего Сент-Экзюпери, кое-что из этого было напечатано, но все-таки она не была профессионалом, и когда я взялся вычитывать старый перевод с оригиналом, то нашел много всяких неточностей в стиле, тоне, терминологии, вплоть до того, что в первом издании этого перевода в 1964 году случайно потерялась одна строчка, и за тридцать шесть лет ее никто не восстановил. Короче говоря, я переписал текст Баранович наполовину, а потом ее наследники мне это дело воспретили, и я скрепя сердце переписал получившийся текст на оставшуюся половину, чтобы от Баранович, при всем уважении, в нем ничего не осталось.

ГОРАЛИК Давайте вернемся в начало 90-х. Самое главное у вас тогда происходило на организационном фронте, наверное?