Частный случай. Филологическая проза

Стихотворения имажистов исчерпывались одним образом. Они создавались по методу, напоминающему вертикальный монтаж Эйзенштейна, разработанный под тем же восточным влиянием. (Знавший около трехсот иероглифов Эйзенштейн часто обращался к их примеру в своих теоретических работах.)

Паунд называл свой метод сверхпозиционным (super-pository): точное, мгновенно схватывающее и раскрывающее ситуацию описание плюс автономный, внешне независимый образ, соединенный с темой стихотворения непрямой, ассоциативной связью:

Веер белого шелка,
Чистого, как на травинке иней, —
тебя тоже забыли.
Холодна, как бледного ландыша
влажные листья, —
возле меня на рассвете лежала.

Хрестоматийный пример этой восточно-западной техники — стихотворение о парижском метро 1913 года, над которым Паунд работал много месяцев, последовательно вычеркивая все, без чего оно могло обойтись.

The apparition of these faces in the crowd:
Petals on a wet bough.

Указывая редактору на правильное размещение стихов на странице, Паунд особо подчеркнул, что необходимо разбить предложение на пять строк, которые отмеряют пять этапов восприятия. В сущности, это стихотворение имитирует строку китайского классического стиха — ши, состоящую из пяти иероглифов.

The apparition — Видение
of these faces — этих лиц
in the crowd: — в толпе:
Petals — лепестки
on a wet bough. — на мокрой ветви.

Первый этап описывает появление девушек, выходящих из парижского метро. Русское «видение» недостаточно точно передает сверхреалистическую отчетливость и яркость английского слова. «Apparition» — то, что бросилось в глаза, перейдя из невидимого (темноты подземки) в видимое (на парижскую улицу). Затем мы замечаем девичьи лица (остальное скрадывает одежда), которые белизной и свежестью резко выделяются в потоке людей, одетых в темную и мокрую (плащи?) одежду. Как и в китайском ши, третий элемент — «толпа» — служит цезурой, отделяющей и соединяющей две симметричные части стихотворения: «видение этих лиц» противостоит безликой массе, вытягивающейся из станции метро черной от дождя ветвью. Но эта же ветка-толпа расцветает нежными лепестками юных лиц.

Через два года, углубившись в архив Фенелозы, Паунд выпустил книгу переводов «Катай», которая, по выражению Элиота, изобрела «китайскую поэзию нашего времени».

…

Не слышно шороха шелка,
Пыль кружит на дворе.
Не слышно шагов, и листья,
Снесенные в кучу, лежат себе тихо.
Она, радость сердца, под ними.
Влажный листок, прилипший к порогу.

Паунд

Паунд быстро исчерпал имажизм, в котором ему не хватало кинетической энергии. На смену пришел вортизм. Эпонимическую метафору этого направления — vortex — следует переводить и как водоворот, и как вихрь. Vortex — это образ, насыщенный динамикой. Не имажистская картинка, а сила, втягивающая чувства и мысли в психологическую воронку. Образующееся при этом вихревое движение, как подсказывает физика, перемещает образы стихотворения не только поступательно (вдоль сюжета), но и вращает их вокруг собственной оси.

Такими образами стали слова-вещи. Паунд называл их «светящимися деталями, излучающими семантическую энергию во все стороны». Из них создавалась новая поэзия, опирающаяся не только на практику восточного стихосложения, но и на ту специфическую философию искусства, которая делала Восток альтернативой Западу.

В китайской поэзии нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании. Напротив, она укрупняется под глазом поэта. Одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом — как в натюрморте. Их объединяет не причинно-следственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению «раскрыться веером» (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось, как декорация.

Отбирая нужные стиху предметы, поэт использует опыт повседневной жизни, в которой мы создаем целостный образ прожитого дня из сознательно и бессознательно выбранных впечатлений. В этом смысле китайская поэзия подражает восприятию как таковому. При этом она останавливается перед тем, ради чего, казалось бы, существует — перед процессом анализа, классификации и организации своего материала в завершенную картину мира.

На Западе поэт устанавливает причинно-следственные связи, придает миру смысл и дарит форму хаосу. Метафора — это перевод вещи в слово, а слова в символ: одно значит другое. Но в восточной поэзии вещь остается непереведенной. Она служит и идеей, и метафорой, и символом, не переставая быть собой.