Чехов плюс

Оказаться среди отрицаемых наряду с Шекспиром и Рафаэлем (а в других случаях отрицательных отзывов Толстого – с Данте, Гегелем, Дарвином, Ибсеном, современной медициной, микробиологией и т. д.), разумеется, скорее почетно. И важно осознать, что, отрицая Вагнера и все современное искусство (исключение он делает среди философов для Сократа, среди писателей – для Тютчева и Мопассана, среди композиторов – для Шопена в некоторых произведениях и Гайдна), Толстой выдвигал свои требования к искусству. Нужно, чтобы оно «было ново, было хорошо ясно и было правдиво» (50, 125); искусству, которое должно передавать «только то, что содействует истинному благу, ведет к единению» (там же) – то есть искусству религиозному.

И собственное творчество Толстого столь же, в его глазах, не соответствовало такому предназначению искусства, как и творчество Вагнера.

5

Тема «Чехов и Вагнер» является совсем неразработанной – о ней даже не упоминается в монографиях А. Гозенпуда и Р. Бартлет.

В самом деле, кажется, нет ничего более разведенного по полюсам искусства, чем средний человек Чехова и герои и боги Вагнера, мифотворчество немецкого композитора и изображение повседневности и быта русским прозаиком и драматургом. Может быть, именно эта противоположность подразумевается в следующих словах убежденного философа-вагнерианца А. Ф. Лосева: «Вагнер от природы не был способен изображать что-нибудь маленькое, слабенькое, ограниченное, мелкое или беспринципное. Его художественная кисть только и была способна на гигантские образы, на титанические личности, на исполинские идеи. <…> Он всегда только и делал, что нагромождал одну идейно-художественную гору на другую, один запутанный и глубочайший сюжет на другой, одно потрясение на другое, постоянно переходя от одной трагической катастрофы к другой, <…> его уже переставали интересовать обыкновенные человеческие лица и обыденная практика личной или общественной жизни».[278]

С Чеховым сопоставляли исключительно Чайковского, который, в свою очередь, отдав должное новаторским открытиям Вагнера («Вагнера-симфониста»), пошел своим, совсем особенным, более соответствующим русской самобытности путем. Недаром в музыковедении существует предположение, что свою оперу («лирические сцены») «Евгений Онегин» Чайковский написал как бы в противовес монументальным созданиям Вагнера.

Но, с другой стороны, очевидно, что Вагнер, как и Чехов, являются, каждый в своей сфере, наиболее яркими примерами художников-новаторов, решительно расставшихся с эстетическими предрассудками и шаблонами своего времени и проложивших новые пути в искусстве. Вагнер – признанный родоначальник современного музыкального языка. Чехов, по признанию писателей XX века (Артура Миллера, Эдварда Олби, Вирджинии Вульф, Владимира Набокова и мн. др.), определил пути драматургического и новеллистического новаторства в следующем столетии. Столь чуткий истолкователь творчества наиболее близких ему писателей и композиторов, как Томас Манн, в разные годы обращался к творчеству Вагнера и Чехова («Страдания и величие Рихарда Вагнера», 1933; «Слово о Чехове», 1954). В творчестве этих двух столь несхожих художников Томас Манн искал отвечающее сознанию человека XX столетия, враждебное душе мещанства, то «задушевное и сокровенное», говоря его словами из статьи о Вагнере[279], что составило вклад каждого из них в европейскую культуру.

В последнее время появились исследования, которые прямо связывают Чехова по крайней мере с некоторыми из новаторских введений Вагнера. Оба художника преобразовали саму структуру жанра, в котором они работают. Так, музыкальные критики в статьях о Вагнере писали о его «с годами увеличивающемся презрении к сценическому интересу», когда «самое драматическое событие происходит за сценой и передается в рассказе <…>, а на сцене, напротив, происходят вещи, не только бесполезные для сюжета, но и скучные сами по себе».[280] Говорили, применительно к Вагнеру, об «игнорировании условий сценического искусства и драматизма в смысле необходимого движения в ходе действия».[281]