Человек на сцене

   Есть одно поразительное, тончайшее место в роли Отелло: это когда в него западают первые зерна подозрения; и здесь неуловимая грань, разделяющая два мира в том же человеке: на фоне радужного счастья уже черные пятна ревности, и на фоне черной ревности еще светлые блестки любви. Свет, не пропускающий в себя темноту, или мрак, изгоняющий из себя свет? Когда кончается одно, когда наступает другое? До какого момента Отелло -- светлый, тот, что не хочет верить, и с какого момента он темный, тот, что будет требовать доказательств? Незабываемый момент у Сальвини: он писал, переставал писать, спрашивал, выслушивал, снова писал, но вдруг рука его останавливалась, отделялась от бумаги, перо, нетерпеливо брошенное, падало на стол, и он всем корпусом поворачивался к Яго. И вы чувствовали, что все в этом пере, что это перо -- символ спокойствия, принадлежания себе, что с его падением на стол рушится душевное равновесие, что это гусиное перо будет тягчайшим бременем, что один Отелло бросил его, а поднимет его другой. Бассерман вслушивался в наветы Яго и в это время просматривал бумаги, но делал не довольно искренно ни то, ни другое, одно от другого бледнело, одно в другое вливалось, он двоился, мы ему не верили, и наше недоверие росло. Сальвини, -- в первом действии сильный, могучий защитник Дездемоны, -- в обеих больших сценах с Яго, как беспомощный малый ребенок, внушал сострадание, которое росло вплоть до последней сцены; Бассерман -- в первом действии дитя, -- чем дальше, тем больше терял наше сострадание.

   Знаменитое прощание с самим собой совсем не вышло: он разорвал его на части, он садился, вставал, ходил, -- эти чудные строфы он раскидал по сцене, и я невольно слухом подбирал их и сливал в незабвенную мелодию Сальвиниевского монолога: барабаны, трубы, пушки, конь, игра и блеск военной славы, -- прощание со всем, и наконец -- "Addio Otello!" Он пел, он прямо плакал и беззастенчиво пел, и это было великолепно. Может быть это выходило у него несколько переиграно, но музыка все покрывала, все заставляла простить. За то Сальвини был сама сдержанность в 4 акте, в сцене приема венецианских послов. Что может сравниться с жуткостью этой сцены! Какие слова могут быть страшнее того, что здесь не сказано? Сама смерть менее полна ужаса, чем неведение Дездемоны:за что он ее "верную, при людях назвал бесстыжею"? За что он так жестоко играет, тешится ею, швыряет? У Бассермана был здесь прелестный момент, -- когда, только что ударив Дездемону пергаментным свитком по лицу и прогнав ее, он, по просьбе сенатора, призывает ее обратно: "Вот она... она и уходит и возвращается... она послушная". Это "sie ist gehorsam" непередаваемо по изысканной жестокости: это целая раса мстит другой, это проснувшаяся дикость торжествует над утонченностью веков.

   Последняя картина никогда ни у кого не удавалась. Все это слишком чрезмерно: оно, может быть, и не превышает изобразительные силы актера, но оно превышает восприимчивость зрителя, -- мы уже не можем всему этому верить, и только отдельные минуты западают и живут в памяти: крик Сальвини, когда он узнает, что Дездемона не виновна, встреча и сцепка его глаз с глазами связанного Яго, глубина и теплота интонации при упоминании услуг, оказанных Республике, и наконец, чисто звуковая прелесть, как звонкая труба, звучащего имени города "Алеппо". У Бассермана в этой сцене нечего вспомнить. Он умирает на постели и, с несколько неправдоподобным для умирающего усилием, доползает по постели до трупа Дездемоны. Во всяком случае, надо быть ему благодарным за то, что он не воспроизводил того эффектного Kullerberg'a по ступеням, которым оперные певцы стяжают рукоплескания райков...

   В роли Яго пожинал восторги берлинцев Вегенер, он же Эдип в цирке Шумана. Типический немецкий актер на большие роли, с голосом и скандированной читкой, с фигурой и напыщенными неправильными жестами. В Яго он хотел дать злодея под личиной доброго малого, но в сущности личины не было, и вышло два Яго -- один добрый малый, а другой злодей. Дездемона -- красивая, стройная, холодная жена директора.