Человек на сцене

   Только при совершенной автоматичности движений воля и ум возвращают себе ту независимость и свободу, которой они лишены, пока духовный человек занят телесным. Посмотрите, в каком рабстве находится наш ум, когда мы проходим по загроможденному месту, между камней, между бревнами; мы не можем говорить, мы едва можем думать, поглощенные направлением наших ног. И посмотрите, с какой свободой вступает ум в свои права, когда мы выходим на гладкую дорогу, и ноги возобновляют свое движение -- автоматичнейшее из всех наших движений -- походку {Дыхание, может быть, и более автоматично, но оно менее связано с пластическим перемещением тела, сердцебиение же вне нашего контроля.}. Ум совершенно забывает о ногах, и только, когда надо переменить ритм, когда надо прервать автоматичность, тогда опять нужно усилие воли и вмешательство ума (вспомните только, как трудно бывает не прервать течение речи, когда вы припрыгиваете, чтобы попасть в ногу с вашим спутником) {Не то ли самое разумеет В. Джемс, когда по поводу привычки говорит: "Привычка упрощает и улучшает движения и уменьшает усталость", и далее: "Привычка уменьшает сознательное внимание", и еще в другом месте: "Самое важное в воспитании сделать себе из нервной системы союзника, а не врага... Для этого нам надо возможно раньше сделать автоматичными и привычными возможно большее количество полезных действий" ("Pr'ecis de Psychologie". Paris 1909. Ch. X. L'Habitude.). Так говорит муж науки, а вот, что говорит великий художник ("Анна Каренина", т. II, ч. 3, V): Левин косит... "и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливый минуты". И далее: "Чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые блаженный минуты". И далее: "Трудно было только тогда, когда надо было прекращать это, сделавшееся бессознательным, движение, и думать; когда надо было окашивать кочку или невыполоный щавелик". О влиянии автоматичности на психическое самочувствие человека, -- на что мы у Толстого находим такие драгоценные указания, -- мы поговорим ниже.}. В искусстве, где перерывы недопустимы, автоматичность, -- как это ни странно может показаться, -- еще нужнее, чем в жизни. Всякий пианист знает, что такое память пальцев, такая же есть память ног, такая же должна быть память тела.

   Как же достигнуть той автоматичности, которая освобождает дух от наблюдения за телом? "Чтобы упражнение сделалось автоматично и воспроизводилось без всякого напряжения внимания, говорит тот же французский писатель, оно прежде всего должно быть вполне знакомо, и выучка его должна быть давным-давно закончена" {Ibid. 353.}. Автоматичность в пластике это то же самое, что в музыке знание наизусть. Сколько раз я слышал: "Что, вы требуете, чтобы движения были автоматичны? какая гадость!" Но почему же никто не скажет: "Что, вы требуете, чтобы певица пела наизусть, какая гадость!" Никто этого не скажет потому, что всякий знает, что гадость обратное, т. е. -- незнание своей партии, и что нет ничего утомительнее, как в гостиной барыня-певица, которая через каждые два-три такта с лорнеткой, поднятой к глазам, нагибается через плечо аккомпаниатора, потому что "не помнит" нот, или "забыла" слова. Это то же самое, что в драме испуганный или умоляющий взгляд в суфлерскую будку. Все это выбивает из искусства, и хотя артист льстит себя обманчивой надеждой, что его контрабандная пантомима остается незамеченной, он может с таким же успехом откровенно посмотреть в публику и сказать: "Что это, я, кажется, чепуху понес -- давайте опять сначала". Отсутствие автоматичности вызывает в исполнителе досаду, раздражение, стыд, и заставляет нетерпеливо топать ногой там, где по смыслу, может быть, нужен ясный взор, устремленный в небо. Воля слаба, нервы натянуты, дух в плену. Художник бессилен; властвует тело {И опять-таки своего рода автоматичность же я разумел, когда по поводу актерского искусства писал, что "чем естественнее игра, тем больше под нею труда". См. "В защиту актерской техники", стр. 66.}.

   Автоматичность ритмических движений, которая достигается в школе Далькроза, превышает все, что можно себе вообразить. Достаточно сказать, что дети двенадцати -- четырнадцати лет отбивают одновременно головой две четверти, одной рукой три, другой рукой четыре и ногами пять четвертей. Когда покойный Моттль увидел это, он только руками развел... Вспомните, что мы сказали о духовном рабстве человека, проходящего между бревен, и вы оцените свободу этих детей. Вы поймете, какие возможности открываются -- и в жизни, и в искусстве -- такому телу, проникнутому духом, и такому духу, освобожденному от тела. Впрочем, не будем забегать вперед.