Человек на сцене

   Но не следует думать, что объективность налагает у него оковы на личное творчество. Можно сказать, что, при всей объективности основ, оставлен полный простор проявлению индивидуальности в исполнении; импровизация -- такое же ценное начало системы, как и подчинение. Он сам, сопровождая урок за фортепиано, все время импровизируют, а за ним ученики, -- они все выражают ту же музыку, но каждый по своему, а вместе выходит одно общее. Вот, между прочим, что я видел. "Отойдите все к окнам, сказал он, и идите к печке, как будто что-то вас прекрасное зовет и манит, и когда подойдете, увидите, что это не то, и в ужасе начнете отступать обратно к окнам". Я сказал, что я видел это, но нет, я именно не это видел, -- я не видел ни окон, ни печки, ни залы, ни профессора, ни учеников, -- я видел невиданные и все же земные существа, шествующие в музыке, серафическое шествие из картины Блаженного Анджелико, где вереницы праведников утопают в лазури и лучах... И потом я увидел возвращение, -- таинственное, ползучее, недоверчивое, оборонительное, -- свет, отступающий пред мраком, потухание зари... И музыка все время сопровождала, и каждый звук рисовался телом, и каждое движение пело музыку. И каждый делал по иному, но все выражали то же самое. Я понял античный хор, -- этого многоязычного человека, эту единомыслящую толпу... На ступенях, -- местах для зрителей, -- мы замерли в каком-то блаженном недоумении. "Noch nie im Leben hab' ich was sch"oneres gesehen!" сказал сидевший рядом со мной старый профессор литературы и истории искусства {Как я узнал впоследствии, Макс Рейнгардт предложил Далькрозу взять на себя инсценировку хоров в предстоящей постановка "Орестеи" в Мюнхене, но тот отклонил предложение. В самом деле, для того, чтобы создать ритмический хор, надо иметь ритмических хористов, а можно ли их воспитать к одному спектаклю?}...

   И другую картину я помню, совсем в другом роде. Всякий, кто играет на фортепьяно, знает, как трудно дается сочетание двух четвертей в одной руке и трех четвертей в другой; и всякий знает, что только, когда движение обеих рук станет совершенно механическим, автоматическим, только тогда выступит вся красота музыкального движения, и только тогда прольется в него чувство. Я видел осуществление этого в человеческих телах. Ученики шли, потом, при постепенном ускорении музыки, бежали, отбивая ногами три четверти, а руками две; в музыке в это время против трех басовых шла мелодия в две четверти все скорее, все легче, -- и все скорее, все легче бежали в три темпа веселые тела, а упрямые руки все скорее отбивали беззаботную мелодию в два темпа; крутилась как рой, -- как листья, крутилась юная вереница, увлекаемая капризной правильностью "двух и трех". Глаза радовались, глядя на эту живую метель, слух бежал за все ускоряющимся движением звуков, и вдруг -- глазами, слухом, всем существом своим, -- я ощутил власть Шопеновского вальса в La bem. Majeur... Радостью сияла бегущая вереница, мелодия пела в руках, в ногах торопились басы, все бежало, стремилось, -- последний аккорд: вальс кончился. Музыка умолкла, Движение остановилось {Одно из удивительнейших музыкальных воплощений это "фуга Баха в лицах". На выпускных экзаменах 1911 года по требованию жюри, состоявшего из таких авторитетов, как Шиллингс (дирижер Штутгартской оперы), Штейнбах (директор Кельнской консерватории), Кречмар (директор Берлинской Музыкальной Hochschule), Шух (дирижер Дрезденской оперы), Фридлендер (критик), эта фуга (цемольная фуга с прелюдией из первого тома Wohltemperiertes Klavier) была повторена семь раз.}.