Человек на сцене

   Не знаю, стоит ли серьезно возражать на такие крайние выходки парадоксального ума. В ответ на то, будто художник, охваченный страстью, не может управлять движениями тела, вспомним хотя бы пианиста, у которого в пылу самых бурных увлечений не только руки, но каждый палец повинуется рассудку и попадает, куда надо и когда надо. Теория Крэга, мне кажется, грешит недостатком анализа. Известно, что в искусстве актера два момента: первый -- усвоение, что называется "переживание", и здесь нечего бояться страсти -- чем больше ее тем лучше; второй момент -- способ передачи, и здесь, чем хладнокровнее, тем драгоценнее.

   Не могу дать лучшей иллюстрации этому смешению "льда и пламени", как роль дирижера оркестра. Что может быть хуже бесстрастного дирижера, -- дирижер должен быть страстен; что может быть хуже дирижера, которого не слушают, -- дирижер должен уметь приказывать. Но мыслима ли правильность, точность приказания, когда весь человек охвачен страстью? Не ясно ли, напротив, что, чем сильнее страсть в дирижере, больше ему нужно холодности: страсть, -- чтобы чувствовать произведение, холодность, -- чтобы руководить его исполнением. И пусть мне не возражают, что дирижер не "приказывает", а "увлекает" оркестр: любительское рассуждение и перенесение все того же принципа слепого "нутра" в область музыки. Слово "приказывать" многим не нравится в искусстве. Но как же иначе назвать, когда дирижер, отнимая внимательный глаз от партитуры и устремляя его на дальнюю валторну, ожидающую своего вступления, через весь оркестр подает ей знак: теперь, мол; когда, правой рукой выводя рисунок мелодии, он левой вдруг делает подавляющий жест книзу в сторону первой скрипки, потому что она вылезает и заглушает флейту; что это, как не приказание? Начиная с первых ударов палочки по пюпитру, которые значат то же, что в военной команде "смирно, слушай!", и кончая последним завитком палочки в воздухе, который значит то же, что "отставить, разойтись", -- это все одно непрерывное, неусыпное приказание, которое только и мыслимо при полной ясности и совершенном самообладании.

   "Etre de flamme sous l'empire d'une émotion, et parfaitement raisonnable dans la faèon de l'exprimer" (огнем гореть под властью страсти, а в изображении ее сохранять полное обладание рассудком) {Jean d'Udine. "L'Art et le Geste" Paris. Alcan. Русский перевод этой книги выйдет в ближайшем будущем.}. Какой любовью к жизни и каким знанием искусства звучит это изречение французского мыслителя в сравнении с проповедью актерского самоубийства в теории изысканного англичанина {И, однако, его же знаменитый воспитатель говорит, что актер должен испытывать страсть, но в то же время держать в руках и направлять ее. Значит, признавал и обязательность и возможность контроля. (Приводит P. Fizgerald. "The Art of Acting", London, 1892, p. 20.)}. Чтобы ответить идеалу Крэга, актеру остается только упразднить самого себя, и, если мы на его теории остановились, то лишь потому, что она лишний раз показывает, насколько важно и трудно воспитание тела для сценического искусства, -- настолько трудно, что некоторые, как видим, советуют лучше убить его, чем задаваться этим воспитанием.

   Но убить тело актера нельзя, а главное, -- нельзя убить присущего человеку желания своим телом изображать и выражать: этого стремления нельзя искоренить, этому побуждению нельзя поставить преграду; они ведут человека к наивысшей из художественных радостей -- воплощению красоты плотью и кровью своей. "Когда человек в жизни чтит красоту, -- так говорит Рихард Вагнер, -- то предметом и художественным материалом для воплощения этой красоты и источником радостей о ней становится, без сомнения, сам человек, -- совершенный, горячий, живой человек. Его искусство -- драма, и пробуждение в нем пластики подобно волшебному превращению камня в плоть и кровь: из недвижности в движение, из монументальности в текучесть" {Wagner. Gesammelte Schriften. В. III, S. 166 - 167.}.

   Из этих слов Вагнера уже ясно проступает преимущество тела человеческого, как живого материала, пред мертвым материалом других искусств: движение, текучесть. Одно только искусство, кроме сценических, обладает текучестью -- музыка: звуки имеют последовательность, музыкальная пьеса, читаемое стихотворение, начинаются, продолжаются, кончаются; но музыка (декламация) развертывается во времени, не в пространстве, мы воспринимаем слухом -- не зрением. Движением в пространстве не обладает ни одно из искусств, кроме сценических. Мы можем сказать, что живопись, ваяние, архитектура -- стоячие искусства, это пруды в сравнении с речною текучестью пляски, пантомимы, драмы, оперы. Застывшая окаменелость и льющаяся развиваемость.